Дорогой Рафаэль!
Я рад возможности написать несколько напутственных слов для этой книги. Из моего нынешнего далека мне удобней было выбрать форму письма. Это не анализ, не монографическая статья, это личное послание, адресованное Вам, но открытое для всех. Вот оно.
Я не решаюсь назвать себя Вашим учителем – настоящими наставниками для Вас были другие: Ян Варес, Олав Мянни, Мартин Сакс; это они Вас учили тому, чему возможно научить будущего художника. Но я читал Вам свои курсы, как и многим другим; скольким – не могу сосчитать, ясно, что за сорок с лишним лет должно набраться немалое число. Я это говорю к тому, что вспомнить даже по именам сейчас могу далеко не всех. Многие, вероятно, забыты незаслуженно. Но некоторые, сравнительно немногие и яркие, остались в памяти. Еще меньше тех, с кем после окончания института установились долгие и теплые отношения уже иного качества – коллегиальные и, если по-простому, человеческие; их можно перечесть по пальцам одной руки. Вы – из их числа.
Сказанное относится и к студенческим работам, курсовым и дипломным. Недавно я вспоминал о дипломной работе Володи Ворошилова, впоследствии – знаменитого создателя телевизионной игры, уже, увы, покойного. Могу вспомнить еще две-три, и среди них – Вашу. Это был проект памятника жертвам одесского гетто; Вы приходили ко мне советоваться, когда идея только начала получать осязаемую форму. Конечно, я сейчас плохо различаю очертания проекта, но в этом раннем выборе мне видятся такие черты характера, которые определили в дальнейшем многое в Вашем жизненном и творческом поведении. Надо ли напоминать, что дело идет о временах, когда упоминания о систематическом истреблении евреев вызывали партийно-правительственное раздражение, да и само слово «еврей» лучше было не произносить. Был ли Ваш проект актом бунта, который позднее получил название диссидентства? Не знаю. Думаю, что это было нечто иное и, может быть, большее: манифестация внутренней свободы. Вы – так мне кажется – были не за, это уж само собой разумеется, но и не против антисемитской политики партии. Вы ее просто не замечали, не желали о ней знать. Вы знали о трагедии, и для Вас существовали только две проблемы – истины и справедливости. Такими, какими Вы – Вы лично – себе их представляли. Со временем эти представления могут меняться, опыт, приносимый возрастом и историей, заставляет нас корректировать свое понимание мира. Ваш случай – не исключение, но для Вас первичный принцип остался без изменений. Я бы назвал это выпадением из контекста. Такое бывает с пророками, с праведниками, с донкихотами, с художниками; масштаб может быть любой, а принцип один: я не спорю с веком, я его не замечаю.
Я знаю, что в этом месте Вы захотите мне возразить. Вы напомните мне, что первый проект, дипломный, был горячим откликом на одну из позорных трагедий века, что за ним последовали другие, не менее искренние и страстные. И я с Вами тут же соглашусь. Более того, добавлю я от себя, – вещи, которые на отстраненном языке теории принято называть политически и морально ангажированными, составляют бóльшую половину Ваших скульптур. Период после 1985 года, особенно продуктивный, оказался и в этом отношении наиболее напряженным. Я понимаю, тогда сошлось в одно множество причин, и первая из них – грандиозная историческая ломка. Она позволила переоценить пережитое и переживаемое и наконец сказать во всеуслышание о том, что давно было понято, и о том, что происходило или становилось ясным сейчас, сию минуту. Да и времени для творчества, для размышления «с резцом в руках» у Вас оказалось поболее, чем когда-либо раньше. Все вещи этого ряда мне не перечислить, их воспроизведения читатель увидит на страницах этой книги. Вот лишь несколько напоминаний, выбранных наудачу: «Застенок» (дерево, 1985), «Тяжкие годины. 1937 г.» (гранит, 1986), «Мертвая дорога. Салехард-Игарка» (дерево, 1989), «Страничка истории моего народа. Карабах» (дерево, 1990), «Еще одно забытое яичко» (дерево, металл, 1995), «В зловещем круге» (дерево, металл, 1996)… Так вот, именно это качество Вашей натуры заставляет меня повторить слова о выпадении из контекста.
Я попробую пояснить свою мысль.
Каждый из нас связан со своим временем по многим измерениям или, иначе сказать, включен во множество контекстов. Когда я упоминал о Вашей дипломной работе, речь шла о выпадении из идеологического контекста. Но для художника по профессии и по призванию – а Вы полностью принадлежите к этому типу – доминантным остается художественный контекст. Трудно представить себе более деформированную ситуацию, нежели та, в которой оказались Вы; перефразируя Эйнштейна, можно было бы сказать, что Вы попали в искривленное пространство. Окончив Институт, Вы формально стали «советским художником», ибо несоветских в стране не было и быть не могло, даже диссиденты и подпольные художники были советскими – а не какими-нибудь – диссидентами. В качестве советского скульптора Вы возвращаетесь в родной Баку и там встречаетесь лицом к лицу с реальностями художественной жизни победившего и размягченного соцреализма – двуличием, продажностью и цинизмом. «Служенье муз» в такой форме Вам настолько претит, что Вы в конце концов перебираетесь в Таллинн. Искусство Эстонии в то время, естественно, принадлежало к многообъемлющему телу советского искусства, но с заметными – и все более заметными – отклонениями в сторону большей свободы и профессиональной ответственности. Отсюда было куда виднее, что за стенами «лагеря социализма», а кое-где – и внутри стен, судьбы искусства складываются радикально иным образом; отблески западного опыта являлись и здесь. Не помню, как я преподносил вашему курсу историю искусства ХХ века, но помню точно, что где-то с середины шестидесятых годов мы стали читать студентам отдельный обширный курс современного зарубежного искусства и, вопреки установкам Академии Художеств СССР, нами руководившей, речь в этом курсе не шла об «упадке и разложении буржуазного искусства», вовсе нет; мы обсуждали совсем другие проблемы. При этом естественной чертой нашей ситуации было двухцветное видение: чем несносней становились узы соцреализма, тем прекрасней рисовалось положение дел в художественной культуре Запада и тем более хотелось влиться в свободно текущий поток авангардов. В условиях Эстонии такое становилось возможным еще задолго до распада империи – тут открывалась перспектива, которую Вы не могли не заметить!
Стоит более или менее последовательно пересмотреть Ваши работы, чтобы увидеть, как в этом многополюсном пространстве Вы выстраивали собственную линию творческого поведения. Зная о художественных событиях и идеях «здесь и там», Вы не отказывались брать уроки везде, где это казалось Вам уместным и необходимым. Этим я могу объяснить многостильность Вашего творчества – от поэтического реализма (в котором заметны следы эстонской скульптурной традиции) до драматической экспрессивной деформации, от патетической «прямой речи» до замысловатой, переливающейся смыслами, символики, от стилистически упорядоченной целостности до намеренной множественности зрительных кодов в пределах одного произведения. Такая игра со стилями делает Вас кандидатом на производство в постмодернисты, которое было бы уместно тем более, что Ваша творческая зрелость и пик продуктивности приходятся как раз на то время, когда постмодернизм был объявлен наступившим и, более того, вошел в силу. Но я бы Вас в постмодернисты не зачислил, поскольку и тут Вы сохранили безусловную независимость и верность себе.
Говоря наиболее общим образом: искусство «после авангарда» перестало быть «искусством выражения» – в самом широком значении слова. Место выражения любого рода, от экспрессии душевных состояний и до деклараций о персональном ви́дении и интерпретациях мира, заняли изобретение и остроумие, а также бесконечные рефлексии по поводу самого искусства. Отчуждение произведения от личности представляется идеальным творческим принципом. Герхард Рихтер, которого считают первым художником современности (есть такой счет), говорил об одной из своих серий («Серая живопись»): «Серое есть резюме не-утверждения, оно не провоцирует чувства или ассоциации… Как никакой другой цвет, оно подходит для иллюстрации «ничто». Для меня серое есть единственный возможный эквивалент безразличия, отказа утверждать что-либо, отсутствия мнения, отсутствия формы».
Так вот, этот разрыв между персональной субъективностью и художественным высказыванием, столь характерный для современной ориентации художества, абсолютно, идиосинкратически чужд Вашей натуре. Именно здесь, в этой точке, Вы снова выпадаете из контекста, сохраняя незыблемую и органическую для Вас связь между личностью и искусством как персональным посланием. Попросту говоря, когда я смотрю на Ваши произведения, я, разумеется, прежде всего вижу форму, которую Вы дали инертному материалу, из нее я вычитываю смыслы, которые в нее вложены, а сквозь форму и смыслы я вижу, слышу, понимаю Вас.
Я уже сказал, что в центре Вашего мира утвержден неизменный моральный императив – центральная ось, организующая порядки мира и удерживающая его от распада. Но Вы – художник, мастер, и потому Ваше творчество никак не свести к пуританскому морализаторству. Ваше высказывание свободно. Вы знаете, что без игрового начала искусства не бывает. Отсюда – Ваш вкус к игре-борьбе с материалом, который выразился прежде всего в скульптуре, а теперь, в весьма зрелом возрасте, привел Вас, скульптора до мозга костей, к испытанию себя в новых для Вас медиумах – живописи и рисунке. Отсюда – Ваша игра формами, стилевыми контрастами, отсюда – понимание юмора пластики. Отсюда, наконец, – свойственная Вашим работам высокая игра смыслов, семантические мерцания, соблазняющие зрителя возможностью многих и разных прочтений…
Примерно полвека назад Андре Мальро, соблазненный перспективами репродуцирования, описал идеальный образ «воображаемого музея» (или «музея без стен»), вмещающего в достойных воспроизведениях мировое художественное наследие. Репродукции Ваших работ, собранные вместе под этим переплетом, должны стать Вашим персональным «музеем без стен». Я от души желаю, чтобы очередь его заинтересованных посетителей долго не редела.
Ваш Борис Бернштейн
Маунтен Вью, Калифорния. Октябрь 2004 года