Чаша терпения – один из источников подлинного, высокого искусства.
Микеланджело Буонарроти

1. Скульптура. Сотворение мира

Верю в себя – и все же
мечется скорбный дух мой.
Цюй Юань. «Лисао». IV–III век до н. э.

Десять лет назад судьба одарила меня встречей с замечательным человеком, творцом и «узником прекрасного» Рафаэлем Суреновичем Арутюньяном. А сегодня он оказал мне честь написать монографию о его пути в искусстве, уподобленным им самим хождению по мглистой чащобе, «сквозь бурелом и напролом».

Не очень радостные, мягко говоря, события в истории некогда великой страны, ее бывших республик и в личной жизни Рафаэля Арутюньяна вряд ли способствовали просветлению подобного драматического мироощущения. И все же нам кажется, что 67-летие со дня рождения художника, приходящееся на 2004 год, – еще не повод подводить окончательные итоги его творческим открытиям. Тем более, что созданное им предполагает продолжение. Мы же постараемся, благодаря радениям его сына Арега, издать полноценную летопись достижений и, насколько это доступно нашему разумению, написать искусствоведческий портрет отца.

***

Отправной точкой нам послужит замечательная фотография, воспроизведенная в автобиографической книге Рафаэля Арутюньяна «Воспоминания одного человека» и изображающая его в процессе работы над скульптурным портретом в Центральном дворце пионеров Баку.

Примечательно сходство душевного настроя и – отчасти – внешнего облика юного ваятеля с созидаемым им образом своего современника. Сходство, определяемое принадлежностью к «счастливому поколению идеалистов», чьим главным отличием, по признанию самого художника, была вера «детей своего времени, советских людей». Причем вера не только «в историческую предначертанность великой миссии нашей державы как страны с самым прогрессивным в мире строем – социализмом, но и вера в человека, создавшего эту формацию». Вера, добавим, отнюдь не слепая, потому что деда Арутюньяна по материнской линии в год рождения внука выслали как врага народа в Сибирь, где он вскоре и скончался.

Вера эта оправдывалась хотя бы тем, что, благодаря культурной политике государства, Рафаэль уже в пятнадцать лет приобщился к искусству в скульптурном кружке упомянутого Дворца пионеров.

Конечно, политика эта реализовывалась подвижническим, скудно оплачиваемым трудом конкретных людей, в том числе и трудом руководителя кружка Анны Ивановны Казарцевой. Она прививала своим питомцам «прежде всего трудолюбие, без которого нет искусства вообще и скульптуры в частности, – ведь для преодоления твердого материала нужна методичная и скрупулезная ежедневная работа». Из ее рук получили путевку в жизнь многие начинающие дарования, например известный московский мастер, действительный член Российской академии художеств Александр Бурганов.

Государство же поддержало юного Рафаэля Арутюньяна, взяв на себя оплату его обучения на скульптурном факультете Художественного института Таллинна. Это позволило ему перейти с орбиты молодых бакинских «неудачников от искусства», несших на себе «печать непонятости, житейской ущемленности, глубокой обиды за свою судьбу», на стезю высшей школы, опиравшейся, вопреки влияниям любого национального своеобразия, на заложенные в эпоху Возрождения традиции классического художественного обучения.

Эта поддержка помогла юноше преодолеть сопротивление родных, мечтающих видеть его искусствоведом, и покончить с неудачами, преследующими его после окончания школы. Дважды он пытался поступить в художественный вуз – сначала в Москве, потом в Ленинграде (в Ереване на скульптурное отделение Театрального института принимали один раз в три года). Но каждый раз ему приходилось возвращаться в Баку, работать помощником машиниста холодильных установок на бисквитной фабрике и параллельно заниматься во Дворце пионеров – лепить портреты, делать копии с гипсовых античных слепков, рисовать. Одним словом – учиться.

И тогда, и потом Рафаэль Арутюньян признавал фундаментальную роль высокого ремесла в процессе становления профессионального скульптора, но… с одной существенной оговоркой. Он считал, что останавливаться на этом не следует: «Коли тебе даны крылья – летай; но используй то терпение ремесленника, которое необходимо в любом искусстве».

Полученные в институте уроки реализовались в дипломной работе «Обреченные» (1964) – четырехфигурной композиции высотой в 2,25 м на тему «Евреи Одесского гетто». На вопрос, почему темой его диплома стала трагедия еврейского, а не армянского народа, когда в период турецкого геноцида за два месяца было убито полтора миллиона армян, Рафаэль Арутюньян ответил так: «То преступление свершилось в 1915 году. А холокост по сей день остается незатянувшейся раной, еще живы свидетели этой кошмарной бойни, когда расстрелами и газовыми камерами фашисты уничтожили более шести миллионов человек только за то, что они евреи… Плюс ко всему сама тема была незатасканной – мало кто из художников, во всяком случае у нас в стране, отваживался браться за нее. А это немаловажный фактор для творческого вдохновения».

По нашему мнению, последнее замечание художника должно быть акцентировано, ибо его диплом вызвал в экзаменационной комиссии нешуточные споры. Ее члены были обеспокоены не столько художественными достоинствами выпускной работы, сколько возможностью ее негативной оценки со стороны радетелей партийной идеологии. В то время еще звучали отголоски столичного скандала вокруг поэмы Евгения Евтушенко «Бабий Яр». «Евтушенко по мозгам получил, и ты того же хочешь?» – это полуприватное-полуофициальное предостережение Рафаэль Арутюньян запомнил навсегда.

В конце концов диплом был защищен блестяще. Но треволнения, спровоцированные самим выпускником, свидетельствуют о двух – одной явной, другой не столь очевидной – причинах. Первая из них обусловлена экзистенциальной установкой Арутюньяна на праведную жизнь, а следовательно – и творческой установкой на то, что художник, «взявшись за картину, скульптуру, графику или книжку, должен быть абсолютно честен и объективен не только по отношению к эпохе, которую описывает, но и к ее представителям и, конечно же, к самому себе».

Такой подход явно расходился с позицией тех его однокурсников, кто сделал ставку на карьеру официально признанного мастера социалистического реализма, на продвижение по ее привычным ступенькам – от диплома на нужную народу и партии тему, через участие в республиканских и всесоюзных выставках и до получения очередных званий, наград, премий, выгодных заказов, персональных мастерских и прочих моральных и материальных льгот.

Вторая причина кроется в проблемах, в то время еще не вполне осознанных самим Рафаэлем Арутюньяном, и связана с вхождением молодого бакинского армянина в иную, столь отличную от родной бытийную и художественную среду северной прибалтийской столицы.

Нет нужды подвергать сомнению слова мастера о том, что атмосфера в стенах Таллиннского института «была теплой, дружеской». И все же ощущение приобщенности к иным духовным и национальным корням скорее всего никогда не покидало его, что, без сомнения, сказалось и на выборе темы диплома.

***

Поистине судьбоносным стал переезд новоиспеченного дипломированного скульптора из Баку в Таллинн. Переезду предшествовали долгие споры с молодой женой Ириной и ее родителями, и Рафаэлю даже пришлось призвать на помощь пример Поля Гогена, оставившего жену с детьми в Париже и обосновавшегося на острове Таити.

Да, все шесть лет учебы он «не уставал восхищаться этим северным городом с его суровой готикой, свинцовым небом, узкими улочками и временами чернильным морем».

Да, он был «первым армянином, получившим высшее художественное образование в Эстонии».

Да, он возвращался в цивилизованную, несмотря на «постоянную напряженность между коренным населением и русскоязычным», среду и покидал «сложную, всегда приправленную ядом национализма атмосферу» Баку, «где кипели творческие и нетворческие распри, доходившие порой до гангстерских разборок с применением холодного и огнестрельного оружия». Он навсегда прощался с «коллективом скульпторов, где каждый третий имел госзаказ на монумент Ленину, чаще всего с протянутой вперед рукой, где заказные и «творческие» скульптуры мало чем отличались друг от друга».

Да, ему удалось прописаться в мастерской бывшего преподавателя Олава Мянни, которая числилась как жилая площадь, и арендовать по ходатайству известного искусствоведа Бориса Бернштейна собственную крохотную двухкомнатную мастерскую в пустующем помещении кулинарного магазина, закрытого по санитарным нормам.

Однако недоумения супруги по поводу того, что именно гонит его «обратно в этот холодный край, где люди настолько сдержаны в эмоциях, что сами кажутся статуями», и ее опасения в том, что «она будет одна, без друзей», имели под собой все основания. Если к моменту окончания института Рафаэль Арутюньян осознал себя чужим среди своих, то в будущем он не сумел, точнее – не захотел, стать своим среди чужих, то есть натурализоваться полностью. И, таким образом, добровольно избрал роль художника-апатрида.

К этому его подтолкнула первая и единственная попытка «творческой натурализации»: участие в конкурсе на памятник В. И. Ленину перед зданием ЦК компартии Эстонии. Получение даже поощрительной премии сопровождалось такими моральными издержками, что он навсегда зарекся работать над заказными образами. Кроме того, не имевший «ничего против Ленина» и воспитанный школой в духе преклонения перед «чуть ли не святым человеком», Рафаэль Арутюньян позже узнал, что по приказу «вождя мирового пролетариата» было совершено множество злодейств. В порыве справедливого гнева, усиленного кавказским темпераментом, он разбил гипсовую голову Ильича «кувалдой на мелкие кусочки».

***

Позволив себе роскошь идти в искусстве своим, неконъюнктурным путем, быть человеком независимым, из всех общечеловеческих ценностей превыше всего ставить свободу и любовь, он вынужден был заплатить за это дорогой ценой. С 1966-го по 1983 год дипломированный скульптор зарабатывал на хлеб себе и своей семье в каменотесной мастерской в Рахумяэ, близ Таллинна, гравируя и вытесывая надгробные памятники, чтобы «с утра увековечить чье-то имя, а вечером свое».

Мы бы не проводили такую жесткую разграничительную черту между работой Рафаэля Арутюньяна на живых, а следовательно – на себя, и на мертвых. Изначальная задача искусства ваяния со времен Древнего Египта сводилась именно к увековечиванию, а мировая и отечественная история его в одном лишь надгробном «жанре» исполнена многочисленными выдающимися творениями, к каким относятся и капелла Медичи Микеланджело, и надгробия Мартоса. Стоит ли упоминать о том, что после развала Советского Союза для большинства даже самых именитых скульпторов из всех бывших его республик кладбища стали основным источником заказа – вдохновения и материального благополучия.

И Рафаэль Арутюньян, хоть и высокопрофессиональный, но всего лишь исполнитель, день за днем трудился в поте лица над монотонными каменными эпитафиями под бесперебойный грохот отбойных молотков. За кладбищенской оградой не было места авторскому, творческому подвигу. Вряд ли его посещали и приличествующие подобной ритуально-поминальной среде мысли о бренности всего сущего, о Боге и вечных ценностях, о том, что значит «быть или не быть…» Единственное счастливое исключение – «Сидящая» (1975) – оказалось в его художественном наследии случайно. Задуманная как памятник над могилой сына учительницы, она по ряду причин избежала участи надгробия и обрела статус самоценной, достойной любого музейного собрания скульптурной композиции, напоминающей о достижениях великого французского ваятеля Майоля и созвучной лучшим произведениям прибалтийской пластики тех лет.

День за днем после изнурительного трудового дня Рафаэль Арутюньян возвращался в двухкомнатную квартирку на Ристику 27, где обретал и вдохновляющий его как художника семейный очаг, и творческое пространство. Сюда был заказан вход официальной конъюнктуре, но отнюдь не современной западной скульптуре, с которой, в силу определенных исторических обстоятельств, мастера пока еще советских Эстонии, Литвы и Латвии имели и более прочную «генетическую» связь, чем художники других республик, и большую информированность.

Прибалтийские ваятели (как, впрочем, живописцы и графики) были основными проводниками зарубежной художественной моды. Причем проводниками, отнюдь не диссидентствующими, скорее – лидерами новых течений советского искусства, как, например, удостоенные Ленинской премии авторы монумента «Памяти жертв фашизма» (1960) в литовском Пирчюписе, создатели мемориального ансамбля «Памяти жертв фашистского террора» (1967) в латвийском Саласпилсе или авторы памятников «В честь битвы под Техумарди» (1967) и «Жертвам фашизма» (1966) в Кингисеппе.

***

Добровольное и принципиальное этическое и эстетическое затворничество Рафаэля Арутюньяна обусловило жанровую, почти станковую структуру его искусства. На протяжении многих лет – с 1960-х годов и до конца ХХ века – одну из ведущих ролей в нем играл портрет. Портрет родных и близких, хорошо знакомых мастеру людей.

При всей яркой, хорошо запоминающейся неповторимости художественного облика каждой работы, будь то «Таня» (1968), «Виола» (1975), «Аллочка» (1979), «Голова прибалтийца» (1990) и другие, всем им свойственны общие черты: душевная теплота и целомудренная чистота; классическая, проявляющаяся в деталях и в целом ясность пластического строя, чуждого произвольным формальным экспериментам; просвечивающий сквозь сходство с конкретным человеком некий вневременной гуманистический и эстетический идеал.

Сказанное относится и к портретам членов семьи мастера, к чьим образам он неизменно обращался на протяжении многих лет («Голова сына», 1974; «Голова мальчика», 1994; «Внучка», 1994). В них окрыленность присутствием гения вечной красоты и выключенность из будничной суеты не позволяют интимности снизиться до домашней умиленности, а камерности – ограничиться рамками мелкой пластики.

С этой портретной галереей соприкасаются такие же безукоризненные по нормам самого строгого и взыскательного художественного вкуса работы, как «Маска» (1977), «Голова женщины» (1981, бронза), «Грезы» (1985) и «Декоративная голова» (1985), в которых изысканность формального решения согрета дыханием реального прообраза, пусть лишь и в виде намека на возможность его существования.

Мы уверены, что Рафаэль Арутюньян стал бы успешным, широко востребованным и благополучным во всех отношениях скульптором, если бы поддался искусу специализации на создании скульптурных портретов известных и «нужных» для его карьеры людей, а также членов их семей – особенно детей и представительниц прекрасного пола. Ведь именно это обеспечило невиданный взлет и завидное процветание таких, правда, уже живописцев, как Илья Глазунов, Александр Шилов и Никас Сафронов.

Но, отказавшись пополнять официальную галерею прославленных рабочих и колхозников, государственных деятелей и деятелей культуры, военных и спортсменов, космонавтов, полярников и прочих «героев дня», слепленных по утвержденному центром шаблону и предназначенных для одноименных выставок «Наш современник», Арутюньян так и не встал на стезю пионеров салонного искусства, зародившегося еще в доперестроечную пору, а ныне опекаемого как «власти предержащими», так и постсоветскими нуворишами всех мастей.

Единственный мужской образ нашего современника запечатлен мастером в превосходной работе «Хирург» (1978), где поражает все: и сдержанный, непоказной героический пафос, и суровая монументальность этого скромного по размерам произведения (высота 45 см), и, наконец, виртуозная, тематически оправданная, а не иллюзорная эффектная обработка материала, скрывающая под гранитной маской часть лица и оставляющая видимыми одни глаза – не столько полузакрытые, сколько предельно сосредоточенные.

Умение достигать убедительных художественных результатов в работе с различными материалами – одно из самых сильных свойств дарования Рафаэля Арутюньяна. Причем как с материалами натуральными, «дорогими» (мрамор, бронза, гранит, дерево), так и с «дешевыми», искусственными (от гипса до пластмассы). Вероятно, использование последних поначалу диктовалось денежными затруднениями, вынуждая мастера тонировать гипс под бронзу, дерево и мрамор.

Но вскоре Рафаэль Арутюньян осознал и блестяще использовал безграничные, как оказалось, «метафорические» способности заменителей. Поражает, собственно, не его мастерская имитация нужного материала, а чародейское извлечение из любого эрзаца нового, несвойственного камню, дереву или металлу качества, неведомых им доселе визуальных эффектов. В системе творимых художественных ценностей скульптор сметает барьеры между натуральным и искусственным. Свидетельство тому – «Голова молодой женщины» (1969) и «Автопортрет» (1993), словно выполненные из необычного вещества по забытым рецептам древней драгоценной цветной керамики, а также пластмассовые «Жирафа» (1973) и «Старая гну» (1976), чья выразительная тектоника не сопрягается ни с одним природным материалом.

Легко поддающиеся нужной автору трансформации, «подсобные» материалы оказались просто незаменимыми в той области его творческой практики, которая напрямую не была связана с окружающей действительностью, давала бескрайний простор для полета свободной фантазии, позволяла забыть каноны академической школы и выпустить на волю причудливые образы. В этих работах взаимопроникновенно уживаются трагедия и фарс, карнавальное и патетическое начала, веселый смех и невидимые миру слезы.

В ранних произведениях, воплощающих неоднозначные, контрастные и быстро меняющиеся состояния души («Взаимопревращения», «Душевный настрой», обе – 1970; двусторонняя композиция «Мишень – лик человеческий, мишень – душа человеческая», 1974; «Человек и тень», 1975), трагическое исходит скорее из сферы эстетических деклараций, чем из опыта личной жизни, из сферы театрализованного, почти циркового и даже балаганного обыгрывания средствами скульптурных фантасмагорий треволнений собственных ума и сердца.

***

Реальные драмы века происходили далеко за порогом мастерской и квартиры Рафаэля Арутюньяна. Они давали богатую пищу для сопереживания, которое, в свою очередь, породило обширный цикл трагедийных композиций («Виктор Хара. Предсмертная песня», «Древо скорби. Памяти В. Хары», обе – 1975; «Тени павших взывают. Сантьяго», 1976; «Это повторилось в Чили», 1977; «Застенок. Борцам за права человека», 1985 и многие другие).

Чрезвычайно чуткий к чужим страданиям, Рафаэль Арутюньян вынужден признать, что человечество плохо усвоило уроки прошлого, а торжество заповедей христианской добродетели наступит отнюдь не в ближайшем будущем. Потому что обязанные Каину и необъяснимые с позиций здравого смысла библейские греховные и братоубийственные традиции удивительно живучи, постоянно развиваются и увеличивают звенья бесконечной зловещей цепи неисчислимых безумств прошлого и настоящего. Свидетельством этого понимания могут служить как сами работы, так и их названия: «Предупреждение» (1990) о чернобыльской катастрофе и «Безумный, безумный мир» (1989) об афганской драме.

В этот же период «безумный мир» едва не коснулся «личного» мира Рафаэля Арутюньяна, когда сын Арег был призван на службу в армию и отправлен в Ташкент. Этот город в те годы был для родителей символом несчастья, поскольку именно оттуда приходили «цинковые гробы». А Рафаэль Арутюньян лучше других знал, как выглядит истинное горе, отчаяние, безысходность и огромный, граничащий с безумством гнев. Он видел все это на лицах матерей погибших солдат, когда «гравировал портреты этих юношей на надгробиях». Он постоянно твердил: «Господи! Только не туда! Только не туда!»

С годами для мастера становилась все очевиднее правота мысли о том, что противостояние бедам и изъянам времени – удел не только литературных персонажей («Данко», 1983) и реальных героических личностей («Фигура в пространстве. Памяти погибших космонавтов», 1986), но и каждого человека «доброй воли, адепта справедливости, то есть – его самого.

Рафаэль Арутюньян не счел нужным создать свой скульптурный вариант Дон-Кихота, однако отзвуки гимна «рыцарям печального образа», сражающимся и умирающим в одиночку, отчетливо слышны в работах «Минас Аветисян» (1976), «Комитас» (1987), «Свет далекой звезды. Памяти Сахарова» (1989), «Монах» (1992), «В память об одном художнике» (1995). Личное приобщение к этой плеяде страдальцев во имя высоких идеалов символически наметилось в «Арменоиде» (1984), чья неявная пародия на театральную маску древнегреческой трагедии воспринималась и как насмешливый намек на собственные, имеющиеся в распоряжении автора душевные силы для борьбы с пороками окружающей жизни. Наметилось, чтобы найти достойное, художественно убедительное и идейно принципиальное выражение в двух рукотворных, воздвигнутых самому себе памятниках-автопортретах 1993 и 1994 годов, знаменующих готовность мастера принять вызов «злых сил» и идти до конца против «тупых, бездушных, ледяных и злых» за все для него светлое и дорогое, истинное и прекрасное.

Не принадлежа к адептам ни одной из религий, с юных лет веруя в коммунистические, позднее осознанные как библейские истины, он стал апостолом выработанного лично им, в чем-то идеально-романтического, а по сути рыцарского кодекса чести. Рыцарство, порядочность в отношении женщины, семьи, друзей и врагов, а главное – в отношении собственного достоинства человека и художника, помогали ему, выходя в большой мир, возвышаться над подлостью и несправедливостью.

Явленная преимущественно в женских образах мастера строгая классицистическая манера изображения – еще не повод говорить о едином индивидуальном стиле его искусства, где изысканная пластика «Весеннего мотива» (1974) и «Листопада» (1980), динамическая устремленность композиции «В бесконечность» (1973) уживаются – едва ли мирно! – с гранитной непроницаемостью и «неподъемностью» «Вьетнамской свиньи» (1976), а бессюжетная выразительность «Робкой юности» (1970) – с басенной иносказательностью и красноречивостью «Слона и обезьяны» (1984).

Мятущаяся, не знающая покоя душа мастера подобна непредсказуемому вулкану, творческая лава которого способна породить и почти соответствующий античным нормам прекрасного «Торс» (1985), и абстрактные, использующие выразительный лексикон ХХ века работы («Хула-хуп», 1968; «Весенний мотив», 1974; «Черная мадонна», 1980). Ее широко растекающийся поток может выплеснуть – иногда почти одновременно – памятник «Моей собачке» (1986) и «Телемост» (1992), «Скорбящую маску» (1986) и «Дружеский шарж» (1987), а порой – не нуждающиеся в названиях работы вроде «Чурочки» (1992) или «Декоративного валуна» (1987). Последнему автор посвятил стихотворение, своего рода оду оживающему в руках ваятеля материалу, где есть такие проникновенные строки:

А может, это не валун,
А просто чье-то сердце,
Окаменевшее в веках,
Лежит на этом месте?

***

Пожалуй, к самой проблематичной и во многом драматичной части творческого наследия Рафаэля Арутюньяна принадлежат его монументальные композиции.

Уже «Солнце над гетто» ставит перед нами вопрос о том, чем оно является: законченным станковым произведением или проектом будущего крупномасштабного памятника. Этот вопрос касается и других работ подобного трагедийного рода («Мертвая дорога Салехард – Игарка», 1990; «Реквием. Жертвам землетрясения», 1991; «Опрокидывание во гроб», «Посвящается жертвам сталинизма», обе – 1992; «Куропаты», «Следы сражений», обе – 1993; «В зловещем круге», 1996). И истина здесь – не в золотой середине, а в сложном клубке родовых противоречий, определяющих мировосприятие Рафаэля Арутюньяна и колебания его творческой практики.

Ему удалось стать автором реализованного в натуре и установленного в 1982 году в Кохтла-Ярве сурово-героического монумента Дружбы между гражданами эстонского Кохтла-Ярве и финского Оутокумпу. Он выполнен из местного гранита и бесконечно далек от стереотипа советских памятников в честь «братания» породненных городов. По мнению журналистки Т. Калантар, в нем «ожили образы карело-финского эпоса «Калевала», а сам создатель памятника признался в том, что «скупые полутона прибалтийской природы так же дороги ему теперь, как и жаркие краски родной Армении».

Да и «Тени павших взывают. Сантьяго», и «Это повторилось в Чили» менее всего являются настольными или напольными произведениями, призванными служить украшением частного или общественного интерьера. Их полноценное звучание мыслимо лишь при значительном увеличении, в вечном материале, в специально предназначенной, лежащей за пределами города и широко обозримой со всех точек мемориальной среде.

И все же вряд ли творческая удача в Кохтла-Ярве возродила в художнике надежды на счастливое будущее скульптора-монументалиста. Совсем не случайно Рафаэль Арутюньян стал первооткрывателем и единственным практиком такого уникального (но не утопического вроде «Башни III Интернационала» В. Татлина или сталинского «Дворца Советов») жанра, который мы бы назвали домашним мемориалом или личным поминальным алтарем.

Принадлежащие ему монолитные, самоценные и бесспорные по традиционным искусствоведческим меркам произведения, подобные «Тяжким годинам. 1937 год» (1986), «Свету далекой звезды. Памяти Сахарова» или скульптуре «В память о пароме «Эстония» (1995), явно относятся к разряду исключений.

Иной, неизмеримо превосходящий по численности ряд открывают работы «Жизнь пробилась» (1986) и «Застенок. Борцам за права человека» (1985). То, что это памятники (аллегорический первый и мемориальный второй) – несомненно. То, что они – самодостаточные станковые произведения – столь же очевидно. Ибо трудно представить перевод их «деревянной сущности» в какой-либо монументальный материал, трудно вообразить присутствие в мемориальном ансамбле терновой проволочной паутины «Застенка» или символизирующей неистребимость животворных сил пластмассовой веточки с листьями – главной героини скульптуры «Жизнь пробилась». К таким же, не претендующим на монументальное воплощение произведениям относятся «Страничка истории моего народа» (1990), «Посвящается жертвам сталинизма» (1992), «В зловещем круге» (1996) и многие-многие другие.

Отказываясь от академических критериев прекрасного, идя наперекор традиционным представлениям об искусстве ваяния, Рафаэль Арутюньян обретает в названных работах ту абсолютную свободу, о которой мечтал до поступления в институт: свободу «в мыслях, в своей мастерской, в скульптуре». Именно абсолютная свобода позволяла ему соединять в рамках одной работы несопоставимые по классическим меркам компоненты: природные и искусственные материалы, оригинальные предметы, созданные самим автором, и бытовые предметы (детские игрушки в «Карусели», 1992; вырезанные из журнала фотографии в «Драконе», 1990; очки и каску в «Осман-паше», 1995; настольные часы в работе «Время всему судья», 1995 и т. д.)

Использование в конструкциях, или, как сейчас принято говорить – инсталляциях, «отходов производства» («Композиция из отходов производства», 1996) существовало и раньше. Напомним, что в 1966 году Союз художников Эстонии, членом которого Рафаэль Арутюньян стал одиннадцать лет спустя, организовал курсы по электросварке для скульпторов. Закончившие их получали производственные разряды-свидетельства умения обращаться с металлом – резать, клепать, сваривать. Одним из последствий этого стало появление целого, по преимуществу гротескного, направления в эстонской пластике. К нему относятся и «Золушка» О. Мянни, скомпонованная из железной лопаты и каминных щипцов, и «Старый король» К. Рейтеля с его жиденькими бакенбардами из пружинки, и «Жандарм» С. Мёльдера, где разобранный и переиначенный дверной замок претворяется в облик тупого и напыщенного блюстителя «железного» порядка.

***

Уникальность сходных открытий Рафаэля Арутюньяна определялась не столько запоздалостью, сколько его принципиальной исключительностью по отношению к общим, групповым творческим поискам. В то же время, постоянно ощущая «холод чужбины», называя себя «южанином», «горемычным чужаком», свою мастерскую – «отшельника пещерой», а свой дом – «дзотом», он «мечтал о всеобщем признании его как художника», не пренебрегал участием в городских, республиканских и всесоюзных выставках и с 1971-го по 2002 год сумел организовать в Таллинне пять персональных экспозиций, имея в целом положительную и обширную, по эстонским понятиям, прессу и сайт в Интернете.

Что же дало ему повод в автобиографической книге «Воспоминания одного человека» сделать следующее признание: «Мне всегда была свойственна некоторая грусть, потому что в глубине души я воспринимал себя как неудавшегося художника»?

Осмелимся предположить, что исток бедствий его одиссеи в царстве искусства – в прирожденном, что ли, уничижении, которое паче гордости и которое отразилось в строках 1992 года:

Нет дворцов у меня и имений,
Есть лишь сердце да горца дух.

Отвечая десять лет спустя на вопрос о том, чего бы он хотел избежать в своей жизни, Рафаэль Арутюньян ответил: «В первую очередь, я постарался бы изменить самого себя, усмирить свою гордыню. Она у меня и по сей день осталась… Дал себе слово, хотя бы по возможности, не быть нравоучительным, но, наверное, и сегодня всех учу. Это должно быть природой заложено, и довольно трудно от этого избавиться».

Каждая его очередная персональная выставка оборачивалась для него не торжеством победителя, а еще одним поводом для почти гамлетовских размышлений над глобальной для него проблемой: приблизился ли он к истине или нет.

Да и признание в том, что он «одинок душой», диктовалось, скорее всего, непомерно высокой ценой, которую ему пришлось заплатить за творческую свободу. Ценой тяжелых потерь, изнурительного, упорного труда, граничащего с фанатизмом. Слишком высокой была и поставленная им самим художественная планка, чтобы он мог позволить себе опуститься до «червячещейся» вокруг него корыстолюбивой возни торгующих в храме, сделать карьеру удачливого мастера от искусства или примкнуть к какой-либо группировке, будь то даже художники из армянской диаспоры. Впрочем, участие Арутюньяна в коллективной выставке последних (1993) было скорее исключением из его базовых правил.

Но драматичнее всего было то, что логично вытекающий из такой позиции и в чем-то эпатирующий вызов не был ни принят, ни услышан.

И что бы ни делал Рафаэль Арутюньян – обращался к историческим и сегодняшним трагедиям, задавался философскими вопросами («Спасет ли мир красота?», 1995; «Зерно истины», 1995), озадачивался тяжелой судьбой участников Великой Отечественной войны («Наши ветераны», 1996), создавал язвительные пространственные эпиграммы на «червоточины» постсоветского периода и его новых «героев» («Аллегория на переходное время», 1993; «Времена смут, каждому свое место», 1996) – всегда главным, если не единственным, чутким зрителем и тонким потребителем работ был сам автор. И основная причина тому коренилась в нем самом.

Пустившись в бурное одиночное плавание и не желая приставать к тихим берегам, манящим искусительным светом чуждых ему эстетических маяков, он после распада Советского Союза один за другим утрачивает все значимые для его творчества социальные стимулы и тоскует «по всему тому, что раньше было цельным, а нынче может развалиться». Его диалог со временем сводится к монологу, чем дальше, тем больше напоминающему глас вопиющего в пустыне.

«Я давно не жду ничего хорошего от жизни», жизни, где «радость с горем, как союз»; «Я один, я ворон в поле», «Настолько банальная жизнь: есть ли вообще в ней что-то истинно прекрасное или все, что мы знаем в искусстве возвышенного, благородного, – всего лишь плод чьей-то фантазии». Подобные стихотворные и прозаические признания относятся не столько к области поэтических или риторических переживаний, сколько к его художественной практике. К концу 1990-х годов она теряет ясные творческие ориентиры и все более напоминает спонтанное движение по бурным волнам окружающей жизни, производя на свет такие разнополюсные и неравноценные работы, как «Лицо за стеклом» (1994) и «Дворник Потапыч» (1996), «Двое» (1995) и «Зимой у помоек» (1996), и перемешивая монолиты, инсталляции и почти ювелирные изыски («Фа-диез», «Соль», 1995). Удовлетворяющие самым высоким искусствоведческим критериям произведения («Чашка, кофе», 1990; «Двое» «Семья», «Ночь», все три – 1995) перемежаются с сомнительными по художественным достоинствам и маловразумительными с идейной, семантической точки зрения композициями.

Не только простому зрителю, но и профессиональному критику иногда трудно понять, куда стремится автор «Сквозь хаос и мрак» (1996), во имя чего разжигает «Священное пламя» (1995), кому угрожает «Дракон. Порождение системы» (1990) или «Идол» (1996). Эти работы вызывают в памяти отклик Л. Н. Толстого на рассказ Леонида Андреева «Семь повешенных»: «Пугает, а не страшно». Кому действительно дано догадаться, что сгоревшая свеча, вмонтированная в многосоставную композицию «Карабах», символизирует (если верить одному эстонскому критику) долгую историю страданий армян, что «Застенок» создан в отклик на гражданские волнения в Ольстере и посвящен борцам ИРА, признанным цивилизованным Западом террористами, и что наконец образ великого армянского композитора прошлого века Комитаса (1982) отчасти приурочен к 60-летию образования большой семьи братских народов СССР?

Допуская, что единичность обращения Рафаэля Арутюньяна как абсолютно свободного художника к монолитным и самым ценным его скульптурам отчасти была продиктована «траурными» воспоминаниями о каторжной многолетней работе в каменотесной мастерской, мы все же склонны предполагать, что именно инсталляции вроде таких забавных аллегорических гротесков, как «Выползок» (1992) или «Змея подколодная» (1995), наиболее адекватно отражали в 1990-е годы противоречивые, непонятные для непосвященных и многословные на сторонний взгляд метания его израненной души.

Даже такую классическую, освященную мировым искусством тему, как материнство, он воплощает в одноименном произведении 1997 года посредством составной и разнопредметной концептуальной композиции.

Творческая работа мастера в тот период сродни духовному самоедству, одинокой горестной игре с самим собой, составлению значимых только для него пространственных ребусов, чья разгадка недоступна здравому эстетическому смыслу, усматривающему в них лишь «свалку» случайных предметов («Свалка», 1992), никому ненужные и никого, кроме автора, не забавляющие нравоучительные «пасьянсы» («Кошка», 1995; «Брать или не брать?», 1995; «Еще одно забытое яичко», 1995; «Орудие всех эпох», 1996).

На самом деле он не бездумно играет сам с собой, а бьется в замкнутой им самим клетке обуревающих его противоречий, доходя до почти издевательской самоиронии и горького самобичевания. Переиначивая смыслы, перемещая акценты в привычной иерархии ценностей, превращая «муху в слона» («Мемориальный ансамбль» 1996 года, посвященный божьей коровке), жонглируя предметами, скульптурными жанрами и сердечными переживаниями, он находит один-единственный выход, ведущий однако в ясно осознаваемый им творческий тупик. Этот тупик мастер выражает в виде трехчастной, свободно располагающейся в пространстве композиции из дерева, включающей такой знаменательный текст: «С каждым годом все труднее шевелить мозгами, не то что руками». Сию в отдельных деталях автопортретную композицию мы склонны рассматривать как прощание с приносившим ему долгие годы счастье и беды трудом ваятеля.

Иными словами, он ставит последнюю красноречивую жирную точку на своей карьере художника-скульптора. Не больная рука – объяснение слишком прозаическое и не основополагающее, а изболевшаяся, усталая и истерзанная переживаниями трагедий ХХ века душа мастера ставит ее.

***

Навсегда расставаясь с искусством ваяния, Рафаэль Арутюньян одним махом разрубает гордиев узел коренных противоречий, которые не сумел устранить в качестве скульптора, и сосредотачивается на других видах художественного самовыражения.

Касательно одного из них, связанного с выработкой индивидуального изобразительного языка, он сам дал, казалось бы, четкий и исчерпывающий ответ: «Повторяться недостойно самого себя. Я никогда не ставил себе задачи нахождения стиля в скульптуре, меня никогда не беспокоил вопрос узнаваемости моих работ по авторскому почерку». Органично сопрягающееся с ним предпочтение содержания форме, а экспериментальной публицистической пластики – традициям классической скульптуры все же неспособно согласовать и соединить, с одной стороны, стремление Рафаэля Арутюньяна к социальной значимости и актуальности творимого им и, с другой стороны, желание создать нечто вечное, непреходящее (лучше всего в самом любимом его материале – каррарском мраморе). То есть добиться того, чтобы вместе с ним над его творениями задумались о жизни современники и чтобы эти творения, подобно библейским божественным заветам, были востребованы последующими поколениями.

Такое пренебрежение единой целостной линией творческого развития, не повторяющего, а обогащающего уже достигнутое, явно усугубило трудности в преодолении приписываемой ему проблемы национальных корней его искусства.

Какое-то время Рафаэля Арутюньяна выручала характеристика, данная ему местным скульптором Олавом Мянни: «Южный темперамент и северная стойкость», как и совсем уж паспортно-бюрократическая: «Эстонский скульптор армянского происхождения», а также авторская: «Я эстонский художник с армянскими корнями».

Отсюда же – не всегда понятные признания образцового «гражданина мира», художника-космополита, не ставящего бедствия армянского народа выше других, болеющего трагедиями всех людей, включая и влачащих жалкую долю в «свободной» Эстонии ветеранов. Признания поэтические: «Невестой южной для меня мне стала северная сказка», диссонирующие с лирическими посвящениями его «далекой – близкой Родине».

И это вопреки тому, что скульптора всегда удручала низкая, по его понятиям, посещаемость персональных выставок, что, по словам одного эстонского критика, «для жителя северных стран созданные Арутюньяном произведения остаются несколько чуждыми» (о выставке 2002 года), не говоря уже о помпезной неразберихе, предшествующей экспозиции к 60-летию мастера.

Кого из эстонских скульпторов мог бы привести в качестве авторитетного представителя национальной культуры Рафаэль Арутюньян, никогда не признававший кумиров в искусстве (во всяком случае не ниже Микеланджело и Родена, Рембрандта и Модильяни, Баха и Моцарта)? Как эта национальная культура отразилась в его произведениях (за вычетом, пожалуй, «Чашки кофе»)? Кто способен вразумительно ответить на эти простые вопросы? Сам художник? Едва ли …

Не суждено также было Арутюньяну-скульптору, изображающему «только то, что сам пережил», гармонично согласовать гедонистическое восхищение жизнью, семьей, любимыми женщинами, с которыми, по собственному его признанию, ему «сказочно повезло», и «постоянный мучительный поиск истины», опирающийся на убеждение в том, что «художник, только страдая, шлифуется как художник».

«Все человеческое у меня состоялось. Но что касается искусства, там все тяжелее», – сказал Рафаэль Арутюньян в интервью 2002 года. В тот момент он едва ли осознавал, что объяснение тому – в добровольно избранной им роли самобичующего страдальца, приносящего себя в жертву ради «победы добра над злом», обрекающего себя (без особой надежды на успех) на борьбу с «безумствами века», с переполняющими его насилием и несправедливостью, делающего «ставку» на минорные, трагические, а не на мажорные, радостные стороны современной действительности. Ибо «когда делаешь женский торс, не страдаешь так, как когда делаешь работы, посвященные нашим ветеранам или горячим точкам».

Оправданием такой изобразительности и акцентированности трагических произведений («Солнце над гетто», «Человек и тень», «Древо скорби», «Скорбящая», «Маска», «Реквием», «Общее горе» и многие другие, сходные с ними по драматическому настрою) служит то, что они, по сравнению с классическими, исходящими из идеальных норм прекрасного образами («Виола», «Голова мальчика», «Аллочка», «Портрет жены», «Внучка»), являются в большей мере автопортретами, чем портретами. Автопортретами соболезнующего всем горестям окружающей жизни сердца художника – не столько ваятеля, отсекающего от цельного монолитного материала все лишнее, сколько композитора и «монтажника», собирающего на «свалке» пространственные концептуальные «натюрморты», враждебные правилам хорошего тона и нормам высокого эстетического вкуса, но оживленные и одухотворенные актуальной, не сводимой к общему смысловому знаменателю темой.

«Если цель красива, то за нее есть смысл расплачиваться ценой собственной жизни» – это, не лишенное героического пафоса, программное заявление более ранних лет с годами содержательно и философски углубляется и выводит художника к любви и истине, к свободе и сердобольности, а вскоре – и к Богу, который «выше и жизни, и искусства», к личной, выстраданной и выношенной Религиозной Вере, сулившей новые надежды и источники творческого вдохновения и заменившей Данко Христом.

2. Графика. Чистилище

Простота несложного сберегает внутри себя в ее истине загадку всего величественного и непреходящего… Все самородно-подлинное родится лишь тогда, когда человек одинаково и по-настоящему готов исполнять веления превышних небес и хорониться под защитой несущей его на себе земли.

Мартин Хайдеггер. «Творческий ландшафт»

После четвертой персональной выставки 1997 года, приуроченной к 60-летию мастера, он неожиданно для всех исчезает с арены столичной художественной жизни, чтобы спустя пять лет, в начале третьего тысячелетия, на персональной экспозиции 2002 года произвести сразу два творческих залпа: графический и живописный.

«У меня такое ощущение, что я в скульптуре из себя выжал все… Сейчас меня тянет к рисунку», – сказал Рафаэль Арутюньян в интервью газете «Эстония» 24 июля 1997 года. И тут же посетовал, что в графике ему придется «начинать с нуля». На наш взгляд, мастер слукавил: он не упомянул ни школу академического рисунка – фундаментальную основу всех пластических искусств и архитектуры, пройденную им в институтские годы, ни более ранние, выполненные сангиной, простыми и цветными карандашами разножанровые высокопрофессиональные наброски и вполне законченные работы («Львы», 1970; «Портрет И. Эзеркалн», «Портрет молодого человека» и другие.)

Обратим внимание на тот факт, что словосочетание «более ранние» следует трактовать достаточно условно, поскольку автор сознательно отказывается датировать графические листы и картины, умаляя тем самым значение хронологической последовательности своих откровений и делая ударение на роли импульсивной, созидательной энергетики, неподвластной обычным закономерностям причинно-следственных связей, которые опосредуют смену одних произведений другими.

С «морфологической» точки зрения графика изначально воспроизводит жанровую и тематическую структуры скульптуры, объединяя портрет и пейзаж, бытовые сцены и полуабстрактные фантазии («Занятие шейпингом» и «Глаз абстракциониста»), лирические и драматические композиции («Молодая любовь» и «Война»).

Наиболее тесное сближение с пластикой обнаруживают портреты, изображения животных и композиции, напоминающие проекты скульптурных памятников («В память о Вечном огне», «Свет изнутри», «Ловушка», «На кладбище», «Груда металла и паутина», «Монумент»). Такие листы, как «Мужское лицо», «Невестка», «Диана», «Внучка», «Настенька», «Ирина», по-прежнему не отягощены какой-либо дополнительной сюжетно-идеологической нагрузкой, не входят в зону формального экспериментирования и по изостилистике относятся к самым классическим работам мастера.

Точно так же имеет со скульптурой ряд общих черт и анималистическая графика Рафаэля Арутюньяна, включая анимализм «чистый» («Носорог», «Слоновая черепаха», «Венценосный журавль», «Верблюд», «Рысь» и многие другие) и басенно-аллегорический. Здесь перед нами предстают не конкретные особи земной фауны, а персонажи неких нравоучительных притч, претендующие на чуждые и неположенные им роли: лев с короной («Мания величия»), его царственный двойник («Орангутанг», 1988), «Мыслящая горилла» или окрашенный черным юмором «Монумент свинству». Некоторые портретные и анималистические образы родственны пластике почти скульптурной проработкой объемов и телесной весомостью форм («Майя», «Царь зверей»).

Нередко царство «братьев меньших» оборачивается в творчестве мастера непредсказуемой, нешуточной, смертоносной стороной. Таковы грозящие всем и вся «Когти» и «Пресс», пугающая незавидной участью всего живого «Шкура», обрекающий на неминуемую гибель одного из героев лист «Ленивец и черная пантера» и порабощающая другого «Голова верблюда».

Переистолкование привычных жанровых, сюжетных и тематических смыслов свойственно и Арутюньяну-графику. Ибо «Глухая защита» и «Каратэ» столь же далеки от мира спорта, как и композиция «Садист», а облик «Красавца мужчины» с утрированным «лицом кавказской национальности» едва ли ассоциируется с эталоном мужской красоты.

***

Уход в графику сказался на искусстве Рафаэля Арутюньяна двояким образом.

Во-первых, он не то чтобы ограничил амплитуду творческих колебаний, а скорее упорядочил их дисциплиной черного и белого, двухмерными границами бумажной плоскости, не позволяя авторской мысли растекаться в разные, иногда противоположные, стороны даже в таких взрывоопасных композициях, как «Вулкан просыпается», «Землетрясение» и «Катастрофа».

Во-вторых, изначальная для графики драматическая контрастность света и тени в чем-то предопределила преобладание минорного лада над мажорным, когда и сладкий детский сон оказывается ничем не защищенным («Потревоженный детский сон»). Произведения, где звучит последний, можно пересчитать по пальцам («Под освещением», «Осенний мотив», «Летящие одуванчики»). Звучит, впрочем, не очень уж громко. Зато вечная для русской литературы (от «Шинели» Н. В. Гоголя до «Детей подземелья» В. Г. Короленко) тема «униженных и оскорбленных» претворяется мастером в целый цикл, вбирающий «Бомжа», «Подаяние», «Инвалида войны», «Подвал», «В доме для престарелых», «Разбитый горшок» и «Затмение». Эти герои, чрезвычайно далекие от вышибающих сентиментальную слезу умиления старушек и старичков А. Шилова и И. Глазунова, воспринимаются как иллюстрации к еще ненаписанной художником «повести о бедных людях».

Мастера волнует проблема безотрадного и обреченного на социальное вымирание целого поколения советских людей на постсоветском пространстве. Он целиком разделяет боль, которую испытывает большинство русскоязычных жителей Эстонии, однако вряд ли полностью отождествляет себя с ними. Он еще находит духовные силы для борьбы за себя и за других с сообществом сытых, обеспеченных, циничных и патологически равнодушных. Он вновь и вновь задается проклятыми вопросами эпохи («Спасет ли красота мир?»), поражается удивительной способности человечества «наступать на старые грабли», повторять ошибки и забывать уроки прошлого («Из века в век одно и тоже»). Он озадачивается бездумным свержением прежних кумиров («Опрокидывание и дележ») и созданием новых зловещих (как в случае с открытием в 2004 году в Эстонии памятника легионерам, воевавших на стороне Гитлера) культов и идеалов. Он горячо откликается на бессмысленные междоусобицы и бойни наших дней («Затмение», «Война», «Срезанные головы»), затрагивает нормы морального поведения («Когда пропито все, что только можно пропить»), поминает своих духовных наставников («Дон Кихот», «Воспоминание о Комитасе», «Григорий Нарекаци»)… Он опять готов с головой уйти в мир собственных душевных переживаний, горьких дум и пессимистических настроений, затмивших все катаклизмы окружающей действительности. «Надежда умирает последней», «Царапание по струнам», «Камни», «Летящие снаряды» и многие другие – все это автопортреты тревожных, неоднозначных, стремительно изменчивых настроений Рафаэля Арутюньяна, не могущего позволить себе отдых и передышку в противоборстве со своими сомнениями, мрачными думами и напряженным ожиданием новых напастей. В этом убеждают и сами названия работ («Душа моя гусеница», «Разряды души», «Состояние души старого армянина»), трагической вершиной которых является «Автопортрет» с отчаянным, как последнее слово на публичном эшафоте, пронзительным выкриком: «Вглядитесь сами, я перед Вами на костре и в копоти мое лицо». Лицо, представленное как изуродованная клеймом прожитых нелегких лет, плачущая и обезображенная кровавыми слезами маска. Маска устрашающе-обнаженная, но – не посмертная.

Можно предположить, что изображение жизни в черно-белых тонах, изначально свойственное графике, усугубило и без того присущую художнику склонность изображать иву печальной («Плакучая ива»), тучи – грозящими («Грозовые тучи»), деревья – в виде засыхающих пеньков («Плач земли»), а утрату – непременно невосполнимой («Тяжкая утрата»). Вместе с тем графика дала ему второе дыхание и новые, скрепленные не одним лишь ненадежным воском («Икар») творческие крылья.

***

Увлечение недоступными скульптуре выразительными достоинствами графики позволило мастеру отрешиться от злободневных переживаний и отдаться профессиональному освоению богатейшего арсенала художественных средств этой древнейшей изобразительной техники.

Не сомневаемся, что он испытывал поистине эстетическое наслаждение, когда его руке становились подвластны и строгая, лаконичная, упругая, как натянутая тетива, линия («Ханум», «Хаджи»), и изысканное мерцание невесомых, тающих в пространстве бумажного листа пуантелистических снежинколиких пятен («Летящие одуванчики», «Под острием», «Под освещением»), и, наконец, способность штриха быть предельно созвучным его сердечным потрясениям и порывам («Линейная какофония», «Потерянные контуры», «Дыра»).

Графика громко вопиет в композиции «Крик о помощи», вызывающей ассоциации с известной картиной бельгийского живописца Э. Мунка «Крик», и четко воспроизводит причудливые порождения его страдающего, отчасти больного воображения («Распад», «Незнакомые растения», «Тайны океана», «Абстрактный мотив», «Полтергейст», «Призрак»). Графика же открывает мастеру неведомый скульптуре взгляд на окружающее («Я смотрю сквозь проволоку каркаса»), обращает его внимание на незначительные, но жизнеутверждающие приметы («Гриб на дереве», «Капли», «Срезы деревьев») и на тихие радости повседневности («Рыболовы», «Грибной сезон»), вносит каплю здоровой самоиронии в отношение к возрастным причудам и наваждениям («Видение», «Старческий мираж», в котором обыгрывается иконография «Суда Париса» и «Трех граций»).

Графика, подчеркнем еще раз, выравнивает – не уравнивает! – художественное качество его искусства, оставляя за бортом все, пластически спорное, композиционно не выстроенное, плохо согласованное и неясно осмысленное. Скажем больше: в чем-то она примиряет Рафаэля Арутюньяна с несовершенством мироустройства и личного бытия, возвращая к диалектике добра и зла, радости и печали, к осознанию того, что за все приходится платить, что раны сердца могут стать очищающим источником вдохновения («Стрела вдохновения», «Сквозь чистилище»), что разнополярные стороны общественного существования и человеческой натуры не разведены, как ночные петербургские мосты, а тесно переплетены («Круговорот жизни») и что библейские заповеди неоспоримы, «но только ими жить невозможно», ибо «жизнь многообразна».

Именно в графике мастер окончательно расстается с иллюзией достижения всеобщего прокоммунистического рая на Земле и обращает свои помыслы к высшим небесным силам. Все ли помыслы он обращает? Все ли надежды бесповоротно связывает с божественным проведением и благодатью? Эти вопросы пока остаются открытыми. Утвердительно ответить на них не позволяет композиция «Мы сделали для вас все, что смогли», выполненная цветными карандашами и датированная 1993 годом. Она изображает возносящихся, точнее, покидающих охваченную мировым пожаром Землю Христа и Богородицу вместе с сонмом святых, праведников, угодников и мучеников, как бы отчаявшихся, несмотря на все свои многострадальные усилия, наставить человечество на путь истинный, на стезю избавления от греховных соблазнов и искреннего покаяния.

Земляне, видимо, перестают быть объектом божественного промысла, да и сам Рафаэль Арутюньян все больше склоняется к тому, чтобы на время покинуть колыбель человечества и воспарить над политическими перестройками, экономическими реформами, парадами национальных суверенитетов, склоками и дрязгами «обновленной» художественной среды и прочими язвами, разъедающими голубую планету.

Тяга к вознесению в заоблачные потусторонние выси определяет тематический, сюжетный и образный лейтмотив всех его «метафизических» работ («Над облаками, «Сотворение мира», «Я вернусь», «Сущий в небесах», «В память о вечном», «Обращение к святая святых»), устремленных к сущему и вечному, к тем виртуальным астральным сферам, где только и мыслима полная, не омраченная земными неурядицами духовная гармония и воссоединение близких по духу людей («Слияние звезд», «Сближение», «Моя принцесса»).

3. Живопись. Вознесение

У нас многие думают, что «художники» – это только живописцы, да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академией, а других не хотят и почитать за художников.
Н. С. Лесков. «Тупейный художник»

Живопись, сменившая в 2000 году графику, не внесла, казалось бы, никаких кардинальных изменений в тематический репертуар творчества Рафаэля Арутюньяна. Судя по названиям картин и по авторским комментариям, любезно предоставленным нам художником, его, как и прежде, привлекает буквально все: антигуманные символы «нашего неспокойного времени» («Выстрел»), «добра и зла» («Старая фреска»), самой жизни с ее «черно-белой окраской зебры» («Колесо жизни»), состояния «мятущейся души» («Стихия»), «времяпрепровождения потерянной молодежи» («Отдых на природе»); чисто абстрактные и декоративные композиции, которые «можно по-разному трактовать» («Фантазия на тему о подводной жизни», «Фантасмагория» и другие), народные эстонские праздники («Праздничная маска»), варварское отношение «человеческого сознания к миру животных» («Перевернутое создание»), вторжение спецслужб в частную жизнь («Бесовы козни»), «дружба трех рас: желтой, белой и черной» («Три грации») и, как это ни покажется странным, сюжеты, которые «должны вызывать патриотические чувства» («Оружейный парад»). Короче говоря, все – от библейских истоков («Адам и Ева», «Жертвоприношение Авраама») до последних новостей дня («Катастрофа»).

Однако изменения, причем существенные, наличествуют. К их симптомам относится, например, снижение сатирического, бичующего накала в произведениях на тему «пороки современности», подобных «Падшему ангелу» с «наклейками долларов вместо рук». Страстная, гневная публицистика уступает место горькой, саркастической усмешке и разочарованию в результатах личного обличительного подвижничества, отчасти отразившимся в композиции «Отвернувшаяся гитара», струны которой, как руки усталого и отчаявшегося человека, «повисли от горя».

Рафаэль Арутюньян не то чтобы утомился от бесплодной борьбы на ниве эстетического перевоспитания и просвещения алчных и злых, бездушных и завистливых, безжалостных и продажных и поддался желанию «забыться и уснуть». Просто он стал смотреть на вещи сквозь призму не сиюминутной, а библейской морали, припоминание, цитирование и современное истолкование истин которой (как в церковной службе) явилось для него более плодотворным («Бог – это любовь», «Кровавый праздник», «Не давайте святыни псам и жемчуга вашего свиньям…»). Ибо кто еще может образумить людей, если они со времен Адама и Евы в массе своей были глухи к божественному гласу?

Художник больше не позволяет чужим, лежащим вне ближайшего семейного и дружеского окружения бедам и печалям слишком глубоко проникать в его больное сердце и «отряхивает с ног прах» всего случайного и псевдонеобходимого. В этот сброшенный балласт попадают и классические каноны изобразительной грамматики: правила линейной и воздушной перспективы, анатомии, академической композиции и согласованного с реальной натурой колорита.

По-прежнему не признавая никаких авторитетов и художественных нормативов, позиционируя свою практику с детским и самодеятельным творчеством, где постулат «я так хочу» весомее всякого высочайшего императива, он обнаруживает в искусстве базовую функцию свободной и произвольной игры, социальная и материальная ценность которой чрезвычайно относительна и обусловлена массой неподдающихся строгому и объективному учету обстоятельств. Уже в деревянном «мобиле» 1992 года «Карусель», созданном исключительно ради собственного удовольствия, он позволяет себе оживить и украсить серьезное, взрослое по материальной основательности и профессиональной сделанности произведение детскими игрушками, то есть самыми адекватными воплощениями коренного смысла искусства игры, блестяще раскрытого в романе Г. Гессе «Игра в бисер» и в популярном изречении У. Шекспира о мире-театре и людях-актерах. Включая в свои коллажированные картины слова, выложенные из частей детского конструктора («Посвящение»), мобильные телефоны и калькуляторы («Портрет сына»), перчатки («Недосягаемое»), оправы браслетов («Потерянные ценности»), игрушечные фигурки насекомых и черепашек («Замыкание») и обыгрывая прочие предметы домашнего обихода, Рафаэль Арутюньян занимается не праздным бездумным времяпрепровождением, а свободным, достаточно серьезным и творческим сочинительством, мало похожим на копание в детской песочнице или на всем известное с ранних лет составление «секретиков».

Он не прочь позаимствовать некоторые приемы из арсенала поп-арта, но ни в коем случае не солидаризируется с теми представителями современного авангарда, которые уже давно ничего не хотят сказать, а только «организуют процессы». Например, процесс размышления зрителя о том, что же хотел сказать художник.

Пусть истинная расшифровка подавляющего большинства композиций известна ему одному и недоступна для непосвященных, которым едва ли способны помочь авторские ремарки типа: «Диск от колеса машины – символ колеса современной жизни. На нем изображен бардак со змеиным гнездом в середине. Ниже этого диска колесо от детского самоката с изображением ангела с кровоточащим сердцем, а между большой и малой окружностями красный цветок – символ любви, миротворчества; и все это на белом силуэте Всевышнего, окруженного загадочным фоном, олицетворяющим человеческое отношение к Вселенной, – наше ощущение бытия» («Откровение»). Не добавляют ясности и некоторые авторские «пояснения»: «понятно без комментариев» («Иконы в пространстве»), «некое напоминание цветка любви» («Палитра любви»), «незатейливая композиция» («В лучах солнца»), «сама по себе ясная тематика» («Космические пришельцы»), «ниже разного рода наклейки, не имеющие определенного значения» («Пути господни неисповедимы»)…

Главное в том, что, занимаясь своим самобытным «рукоделием», он явно испытывает моральное удовлетворение, необычное эстетическое наслаждение и чувство душевного успокоения даже при создании печальных, судя по названиям, произведений («Прекрасное начало и печальная неизвестность», «Безысходность», «Палитра траура»). Мастер достигает того уровня раскрепощенного творческого парения, той зоны безудержного полета фантазии, где время не властно и пространственные координаты не заданы, где господствуют неземные стихии и звучат космические мелодии («Парад звезд»), где оживают гении прошлых столетий («Паганини», «Под музыку Бетховена», «Ожившая маска») и все озарено божественным светом («Свеча Господня»), облегчающим скорбные томления души автора.

Врата в эту горную, небесную сферу открыты для каждого. Однако забредший сюда случайно, со стороны и попавший в поле сокровенного притяжения Рафаэля Арутюньяна, обязан молча созерцать, внимать и вникать, не задавая лишних вопросов.

Пир души он устраивает не для праздных прохожих и незваных гостей, а для избранно приглашенных и близких художнику людей, которых легко узнать в галерее семейных портретов. Эти люди вознесены на некий пьедестал, недоступный силам зла и защищающий их от всех мыслимых опасностей, окружены просветленной и радостной цветовой аурой, а если уж и соприкасаются с земной поверхностью, то она изображается в виде «мирного зеленого земного шара» («Диана Арутюньян»). К их праздничному ряду следует отнести схожие по мажорному строю композиции («Весенний натюрморт», «Четыре красавицы»), включая цветомузыкальные («Ксилофонный звон», «Под звуки горна») и романтические («Ночной полет»).

Художник невольно открывает новый жанр – жанр праздничного портрета-подарка и оберега, неизменно включающего то «цветные камешки как салют в честь добра и красоты» («Внучка Диана»), то выложенные из ракушек слова «Тебе от меня» («Дарственная жене»), то «янтарные бусы и белый цветок с жемчугом в середине – символ солнца и доброты как вечной ценности» («Вика»), то знаки Зодиака и «камешки от сглаза» («Татьяна Штейнле», «Настенька», «Девушка и хомяк», «Римма Казакова», «Лада», «Портрет Гуровой»).

Завершая «путь труда и борьбы с отчаянием», прощаясь с ролью атланта, материально обеспечивающего семью вырубанием тысяч имен на могильных плитах, Рафаэль Арутюньян находит своим созидательным силам счастливое применение. Он уже не уповает всецело на помощь Создателя и религиозные утешения. «Только христианство есть истинная религия, дающая вечную жизнь в ином мире», – так объясняет мастер суть работы «Устремления души» и утвердительно высказывается в композиции «Извечный вопрос» по поводу того, «есть Бог или нет».

Что же заставляет сомневаться в окончательности и бесповоротности его убеждений?

А хотя бы «знаки Зодиака», «камешки от сглаза», «женская брошь как символ неувядающей красоты» («Мир Вам и счастье») и прочие, не входящие в круг канонизированной христианской символики и чуждые ей атрибуты иных культов. Художник не только произвольно истолковывает православную иконографию, представляя, например, апостолов в виде двенадцати цветов «с одним засохшим – Иудой» («Цветы земли») или «кровяных капель» («Крест») и называет Иисуса Христа плотником, который, «проповедуя новую религию, как бы стругал ее по-своему и перекраивал мир на иной лад» («Вселенский плотник»). Мастер, подобно Иакову, вступившему в борьбу с ангелом, отваживается на не молитву, а на «диалог с Богом». Он придерживается собственного вероисповедания, представляющего причудливую амальгаму евангельских, античных, древнеславянских и других мифологических идеалов и образов («Русалки», «Рождение из пены»), и считает, что «великий дар – талант» принесла армянскому народу, а следовательно, и лично ему, «колесница языческого бога».

***

Позволим себе предположить, что в пантеоне всевозможных богов и божеств нет такого, кто занял бы в сердце художника более высокое место, чем его жена. Убеждение Рафаэля Арутюньяна в том, что «женщина может стать для влюбленного всем миром, но даже Вселенная не заменит ему любви к женщине», зиждется на абсолютном преклонении перед одной-единственной представительницей прекрасной половины человечества – его супругой Ириной.

Самое красноречивое свидетельство тому – художественное наследие мастера, начиная со скульптуры 1965 года «Ирочка». Обращения к образу жены идут по возрастающей – от эпизодичных (в пластике) до этапных (в графике и живописи). Причем в этой постоянно пополняемой галерее портретные изображения со временем приобретают иконописные («Потрет жены в радуге», сопровождающийся пояснением: «Считаю ее святой и поэтому поместил среди блестящих звезд») и символические формы, включая скульптуры «Двое», «Семья», «Ночь», «Единение», графические листы «Без названия» (с текстом «Нужны ли тебе мои черные цветы?»), «Я вернусь», «Сближение», «Моя принцесса», картины «Дарственная жене», «Эстетика семьи» (семьи как высшей ценности).

Скорее всего, и такие, без всякого намека на облик Ирины живописные композиции, как «Палитра любви», «Адам и Ева», «Бог – это любовь», «Я хотел бы подарить тебе вселенную», также посвящены ей, всем годам их счастливого союза, который, как казалось в юности, неспособны омрачить никакие житейские невзгоды. Собственно, они и не смогли выбить Рафаэля Арутюньяна из седла до того черного дня 2003 года, когда ему не осталось ничего, как вспомнить строчки из восточной поэзии: «Калекой сижу я в пустыне своей тоски по тебе, вокруг меня серебряный океан моих слез».

***

Неисчерпаемая и невыразимая боль, полностью вытеснившая переживания за судьбу рода человеческого, как в Страшном суде, расставила разъяснительные точки над значимыми векторами взлетов и падений, достижений и неудач многолетнего творческого пути мастера. Отказывая себе в гениальности (в стихотворении «В раздумии о днях текущих вяло», написанном после личной катастрофы), он должен был бы уразуметь, что надежды на достойное признание его дарования изначально не имели в Эстонии подходящей почвы.

И это положение не изменит ни признание Рафаэля Арутюньяна 2002 года о том, что «удовлетворение стало приходить в последние годы. Не удовлетворение от искусства, а от отношения людей к моему искусству», ни сравнение его последней персональной экспозиции в одной из рецензий с «разорвавшейся гранатой», со «взрывом в театральном доме Старого города», ни его слова о том, что «художник не просто раскрывает душу, он пишет для людей».

Хочется спросить: «Для каких людей? А судьи кто?» Его коллеги, чьим мнением он бы дорожил? Коренные жители, считающие домашний уют и комфорт синонимом духовной жизни и оценивающие художественные произведения с точки зрения возможности украшения ими своего жилища (лучше всего в виде отдельно стоящего частного владения)?

Может ли сам художник назвать кого-нибудь из местных представителей национальной культуры, которые пользовались бы таким же всенародным почитанием, как Мартирос Сарьян и Ерванд Кочар в Армении или Нико Пиросманишвили в Грузии? Покойного певца Георга Отса, чья национальная слава и известность – лишь следствие общесоюзного признания?

Рискнем предположить, что из граждан Эстонии самыми благодарными почитателями таланта художника были заказчики надгробий, матери погибших или рано ушедших из жизни детей, с которыми его сближал общий «погребальный тон», а высшими авторитетами, главными экспертами – конечно же, жена Ирина и члены семьи. Не этим ли объясняется стойкое нежелание мастера продавать свои произведения, оставляя их, как правило, у себя и утешаясь соображением, что, «если бы Рембрандт думал только о том, как продать свои полотна, мы бы сегодня не помнили Рембрандта»?

Демонстрируя на выставке 2002 года более 230 никому не известных, созданных в течение пяти лет неустанного затворнического труда произведений, Рафаэль Арутюньян как бы дразнит потенциальных покупателей отказом вступить с ними в рыночные отношения. Он отвергает правила постперестроечного рынка искусств и конъюнктуры художественного шоу-бизнеса, причисляя себя к людям уходящей эпохи, и остается апостолом «народной идеологии», существовавшей в советское время, когда «сердца людские были богаты, а сейчас правительство и народ полагают, что не выживут, если будут думать о других, – все слишком заняты зарабатыванием денег». В независимой, «самостийной» Эстонии человек, твердо придерживающийся двух вызывающих наибольшую зависть и неприязнь принципов: самобытности, непохожести на других и «непродажности», неподкупности, почти не имел шансов успешно вписаться в социальную и культурную среду, стать полноправным членом клуба дельцов от искусства. При несгибаемом характере и моральных «домостроевских» устоях Рафаэля Арутюньяна это было бы чудом.

***

И еще одно, не менее, пожалуй, сущностное и принципиальное для мировоззренческого и творческого аспектов художника. Оно имеет прямое отношение к его недавнему твердому убеждению в том, что «труд – трудом, воля – волей, цельность – цельностью, но если присутствует Божья благодать, это самое лучшее». Убеждению, сохранившемуся и после того, как он почти разуверился в спасительной миссии красоты.

Чтобы понять, к чему мы ведем, достаточно поставить следующий, едва ли деликатный вопрос: «Чему теперь, после тотальной для него Трагедии, уничтожившей смысловую сердцевину его искусства и чуть ли не бытия, Рафаэль Арутюньян отдал бы предпочтение: служению и любви к Богу или к жене и семье?»

Процитируем слова утешения художника жене, печалившейся о том, кто вспомнит о ней после смерти: «Я неизменно ей отвечал: «Если люди когда-нибудь вспомнят обо мне, то они обязательно подумают и о тебе – во-первых, по тем портретам, что я с тебя лепил, рисовал, писал, а во-вторых, они поймут: кто, как не ты, вдохновлял меня все эти годы, помогая сохранить волю к творчеству и желание отстаивать свою индивидуальность в искусстве в этом нередко безучастном, а порой и жестоком мире».

Найти другой, более ясный и убедительный ответ нам не по силам, да и – незачем.

Добавим лишь, что после кончины дорогой спутницы жизни, с которой Рафаэль Арутюньян прожил без малого сорок лет, он познал истинную ценность прошлых, на первый взгляд, обыденных моментов совместного бытия. Даже традиционные домашние чаепития и разговоры с Ириной наверняка воспринимаются им сегодня не как нечто повседневное и малосущественное, а как своего рода «святые собеседования» с женой, чей образ он обожествил в поздних работах. Собеседования, более сокровенные и счастливые, чем все вместе взятые его «общения» с Богом.

Не затрагивая такую сокровенную сферу самовыражения мастера, как поэзия, где он сам себе чрезвычайно много напророчил и предвосхитил, скажем лишь, что жизнь без обретения мира, на котором «и смерть красна», без опоры на «твердь небес», жизнь памятью о былых радостях, о прошлом, где «что пройдет, то будет мило», способна усмирить гнев и злость, вызванные недругами, но отнюдь не боль и печаль, посвященные супруге, чья преждевременная кончина – единственное, чего он не в состоянии ей простить.

Задуманное Рафаэлем Арутюньяном вместе с сыном Арегом создание собственной художественной галереи, быть может, предусматривает посвящение одного из ее залов его главной богине – Ирине. Это означало бы отдачу последнего из личных долгов, все еще связывающих мастера с земной жизнью куда прочнее абстрактных общечеловеческих моральных якорей.

Александр Сидоров,
искусствовед,
помощник президента
Российской академии художеств