Il y a dix ans, grâce au destin, j’ai rencontré un homme remarquable, créateur et «esclave de la beauté» – Raphaёl Aroutunian.
Son 68ème anniversaire, survenu en 2005, n’est pas un prétexte pour dresser le bilan de ses découvertes artistiques, – d’autant plus que son œuvre continue.
1. Sculpture. Création du Monde
Les leçons reçues par Raphaёl Aroutunian à la faculté de sculpture de l’Institut des Beaux Arts à Таllinn se sont incarnées dans l’ouvrage de fin d’études “Les condamnés” (1964), qui représente un ensemble de quatres figures de 2,25 m de hauteur, réalisé sur le sujet des “Juifs du ghetto d’Odessa”. Cet ouvrage a provoqué de sérieuses discussions parmi les membres du jury qui étaient inquiets non par les qualités artistiques du travail, mais surtout par la possibilité d’une réaction négative de la part des “gardiens de l’idéologie”. Cependant, la soutenance du diplôme s’est brillamment passée.
La première et la seule tentative de “naturalisation artistique” de Raphaёl Aroutunian était sa participation au concours, organisé pour la réalisation d’un monument à Lénine, qui devait être placé devant le bâtiment du Comité Central du Parti Communiste d’Estonie. Pourtant, même le prix, qui lui a été attribué à titre d’encouragement, s’est traduit par une telle usure morale qu’il a juré de ne plus travailler sous la férule officielle. Plus tard, à l’époque de la perestroïka, lorsque Raphaёl Aroutunian, qui n’avait “rien contre Lénine” et était élevé par l’école dans l’esprit d’admiration devant un “Saint du Parti”, a appris que sur l’ordre de ce “leader du prolétariat mondial” a été commis une multitude de crimes, Raphaёl, épris par la colère, intensifiée par son tempérament caucasien, a cassé la tête de plâtre de Vladimir Lénine “à coups de massette en petits morceaux”.
S’étant permis l’avantage de frayer dans l’art sa voie individuelle loin des chemins de la conjoncture, d’être indépendant, de placer parmi toutes les valeurs humaines avant tout la liberté et l’amour, Raphaёl a dû payer cher pour cela. De 1966 à 1983 le sculpteur diplômé a dû gagner son pain (et le pain de sa famille) dans l’atelier de tailleur de pierre à Rahumäe, aux environs de Tallinn, en taillant et gravant les pierres tombales et monuments funéraires pour “immortaliser le nom de quelqu’un le matin et le soir – le sien”. Derrière la clôture du cimetière il n’y avait pas de place pour la création. Une seule et heureuse exception était le monument “Femme assise” (1975) qui par hasard a trouvé sa place dans son héritage artistique : conçu comme monument pour la tombe du fils d’une institutrice, cette sculpture n’est pas devenue un monument funéraire ordinaire car il avait une valeur autonome, digne de n’importe quelle collection de musée; “Femme assise” rappelle les œuvres du grand sculpteur français Aristide Maillol et il est proche des meilleures oeuvres de l’art plastique balte de cette époque.
Cette réclusion éthique et esthétique volontaire de Raphaёl Aroutunian a déterminé le genre de son art, proche de la peinture de chevalet. Durant de longues années, à partir des années 60 et jusqu’à la fin du 20ème siècle, un des rôles principaux y tenait le portrait, – le portrait des membres de sa famille et des gens proches, bien connus du maître.
Malgré l’aspect artistique individuel de chaque travail que ce soit “Tania” (1968), “Viola” (1975), “Allotchka” (1979), “Tête d’un Balte” (1990) et d’autres, tous ont des traits communs: la cordialité et la candeur; la transparence de la structure classique qui se manifeste aussi dans des détails et reste étrangère aux expériences formelles arbitraires; dans ces œuvres, à travers la ressemblance avec une personne concrète, on aperçoit un certain idéal esthétique et humanitaire intemporel.
Ceci est propre aux portraits des membres de la famille du maître, sources de son inspiration durant plusieurs années (“Tête du fils”, 1974; “Tête d’un garçon”, 1994; “La petite-fille”, 1994). Dans ces ouvrages, la présence du génie de la beauté éternelle, l’existence en dehors de la vanité de la vie quotidienne ne permettent pas à l’intimité de s’abaisser jusqu’à un attendrissement banal, de se limiter au cadre minimaliste.
De cette galerie de portraits se rapprochent des œuvres aussi irréprochables d’après les normes les plus strictes du goût artistique, telles que “Masque” (1977), “Tête d’une femme” (1981, bronze), “Rêves” (1985) et “Tête décorative” (1985), dans lesquelles le raffinement de la solution formelle est ravivé par une respiration du prototype réel, quoique sous forme d’une allusion à la possibilité de son existence.
L’image de notre contemporain est reproduite par le maître dans un excellent ouvrage “Chirurgien” (1978) où tout frappe : et le pathétique retenu, et l’aspect monumental de cette modeste – d’après ses dimensions – sculpture (45 cm de hauteur), et enfin, sa finition (digne de virtuoses et bien justifiée car faite non pour l’éclat). Le “Chirurgien” cache sous un masque de granit une partie de son visage, ne laissant à découvert que les yeux, dont le regard perçant est concentré au maximum, bien que les yeux soient à demi fermés.
Savoir obtenir des résultats artistiques convaincants en travaillant avec différentes matières est une des plus grandes qualités du talent de Raphaёl Aroutunian. Cela concerne aussi bien les matières naturelles et “chères” (marbre, bronze, granit, bois), que les matières dites “bon marché”, artificielles (à commencer par le plâtre et à finir par la pâte plastique). Raphaёl Aroutunian s’est rendu compte et a pu brillamment utiliser les propriétés “métaphoriques” illimitées, comme il s’est avéré, des succédanés. Ce qui frappe, ce n´est pas l´imitation excellente de la matière telle quelle, mais le savoir magique d’extraire de n’importe quel ersatz des qualités nouvelles, non propres à la pierre, bois ou métal, des effets visuels jusqu’à présent inconnus. Dans le système de valeurs artistiques qu’il a créé, le sculpteur lève les barrières entre le naturel et l’artificiel. “Tête d’une jeune femme” (1969) et “Autoportrait” (1993), qui sont réalisés, dirait-on, en matière inconnue, d’après les formules oubliées d’une céramique ancienne précieuse et multicolore, ainsi que “La girafe” (1973) et “Le vieux gnou” (1976) en pâte plastique, dont la tectonique expressive ne s’associe avec aucune matière naturelle, en sont la preuve.
Les drames réels du siècle se passaient loin du seuil de l’atelier et de l’appartement de Raphaёl Aroutunian. Mais ils constituaient un riche aliment à sa compassion, qui à son tour a engendré un cycle vaste de compositions tragiques (“Victor Harra. Le dernier chant”; “L’arbre de deuil. A la mémoire de V. Hara, les deux en 1975; “Les ombres des morts en appellent. Santiago.”, 1976; “Cela s’est répété au Chili”, 1977; “Cellule de prison. En l’honneur des combattants pour les droits de l’Homme, 1985, et plusieurs d’autres). Extraordinairement sensible à l´égard de la souffrance d’autrui, Raphaёl Aroutunian a dû reconnaître que l’humanité a mal assimilé les leçons du passé. Ainsi en témoignent ses ouvrages et leurs intitulés: “Un avertissement” (1990) consacré à la catastrophe de Tchernobyl et “Ce monde fou” (1989), consacré au drame de l´Afghanistan.
Raphaёl Aroutunian n’a pas trouvé nécessaire de créer son image de Don Quichotte, cependant, les échos de l’hymne au “Chevalier à la Triste Figure”, combattant et mourant seul, sont bien distincts dans les œuvres telles que “Minas Avetisian” (1976), “Comitas” (1987), “La lumière d’une étoile lointaine. A la mémoire de Sakharov” (1989), “Le moine” (1992), “A la mémoire d’un peintre” (1995).
Une stricte manière classique de représentation, surtout propre aux images féminines, ne donne pas encore le prétexte pour parler du style individuel commun à son art, où une plasticité recherchée de “Un air printanier” (1974) et de “Chute de feuilles” (1980), le dynamisme de la composition “Vers l’infini” (1973) s’accordent – à peine paisiblement! – avec l’impénétrabilité de granit du “Cochon vietnamien” (1976), et la force d’expression de la “Jeunesse timide” (1970) avec l’allégorie fabuleuse et l’éloquence de “L’éléphant et le singe” (1984).
L’âme rebelle du maître est pareille à un volcan imprévisible, dont la lave créatrice est capable d’engendrer le “Torse” (1985) qui correspond presqu’aux normes antiques de la beauté, et les œuvres abstraites, où est utilisé le vocabulaire expressif du 20ème siècle (“Hoola-Hop”, 1968; “Un air printanier”, 1974; “La Madone noire”, 1980). Ce flot, se répandant largement, peut rejeter – parfois presque simultanément – le monument “A mon petit chien” (1986) et le “Télépont” (1992), “Un masque de chagrin” (1986) et la “Caricature” (1987), parfois aussi des travaux sans nom, tels que “Un petit billot” (1992) ou “Une roche décorative” (1987).
Probablement, la part la plus problématique et même dramatique de l’héritage artistique de Raphaёl Aroutunian est constituée par ses compositions monumentales. Son “Soleil au dessus du ghetto” avance déjà la question sur sa nature : est-ce une œuvre finie ou un projet de futur monument à grande échelle? Cette question concerne aussi d’autres travaux de genre tragique (“La route morte de Salekhard-Igarka”, 1990; “Requiem aux victimes du séisme”, 1991; “Le renversement dans le cercevil”, “Dédié aux victimes du stalinisme”, les deux en 1992; “Kouropaty”, “Les traces de batailles”, les deux en 1993; “Dans un cercle sinistre”, 1996).
Il a réussi à devenir auteur du monument de style austère et héroïque, érigé en 1982 à Kohtla-Järve (Estonie), symbolisant l’amitié entre les citadins de Kohtla-Järve et Оutokumpu (Finlande). Il est taillé dans une roche de granit local et est infiniment loin du stéréotype des monuments soviétiques en l’honneur de l’amitié des villes-jumelées. Même “Les ombres des morts en appellent. Santiago” et “Cela s’est répété au Chili” ne sont pas du tout des œuvres à installer sur table ou plancher, destinées à servir de décor pour l’intérieur de locaux privés ou publics. Ses œuvres ne peuvent résonner de toute leur force qu’à condition d’être considérablement aggrandies et placées dans un espace commémoratif spécial en dehors de la ville, bien vu de loin et de tous les points.
Une autre série, beaucoup plus nombreuse, s’ouvre par les travaux “La vie se fraie le chemin” (1986) et “Cellule de prison. En l’honneur des combattants pour les droits de l’Homme” (1985). Assúrement, il s´agit de monuments (le premier est allégorique et le second est commémoratif ), qui sont autosuffisants, car il est difficile d’imaginer une traduction de leur “essence de bois” en une matière monumentale quelconque, et tout aussi difficile d’imaginer la présence dans un ensemble commémoratif d’une toile, faite en ronces de barbelés (“Cellule de prison”) ou d’une branche en plastigue, couverte de feuilles, symbolisant l’indestructibilité des forces vivifiantes – motif central de la sculpture “La vie se fraie un passage”. Aux oeuvres de même type, ne prétendant pas à la la forme monumentale, appartiennent “Une page d’histoire de mon peuple” (1990), “Dédié aux victimes du stalinisme” (1992), “Dans un cercle sinistre” (1996), ainsi que plusieurs autres.
En réfutant les critères académiques du beau, en allant contre les notions traditionnelles sur l’art statuaire, Raphaёl Aroutunian retrouve dans les ouvrages ci-dessus cette liberté absolue, dont il rêvait avant ses études à l’institut : la liberté “dans ses idées, dans son atelier, dans la sculpture”. C’est cette liberté absolue qui lui permettait de marier dans le cadre d’un ouvrage des matériaux incompatibles d´un point de vue classique, tels que matières naturelles et artificielles, objets originaux, créés par l’auteur lui-même et objets quotidiens (jouets d’enfant à “Сhevaux de bois”, 1992; photos découpées dans un magazine à “Dragon”, 1990; lunettes et casque à “Osman Pacha”, 1995; pendule dans “Le temps est le juge suprême”, 1995 etc.)
S’étant lancé dans la navigation en solitaire dans la mer orageuse, refusant de faire escale sur les côtes calmes, étant appelé par la lumière des phares esthétiques qui lui sont étrangers, Raphaёl Aroutunian, après la désagrégation de l’Union Soviétique, perd un à un tous les motifs sociaux importants pour son oeuvre et commence à avoir le mal de “tout ce qui était uni et maintenant tombe en ruines”. Son dialogue avec le temps rappelle de plus en plus une navigation à l’aveuglette à travers la vie orageuse. Non seulement pour un simple spectateur, même pour un critique professionnel, il devient parfois difficile de comprendre ce qu’aspire à atteindre l’auteur dans “А travers le Chaos et les Ténèbres” (1996), au nom de quoi il allume “Le feu sacré” (1995), à qui menace “ Le Dragon. Fruit du système” (1990) ou “L’idole” (1996).
L’œuvre du maître à cette époque est proche de l’auto-cannibalisme spirituel, d´un triste jeu solitaire avec lui-même, de la composition des rébus spatiaux, n’ayant de signification que pour lui, dont la solution est inaccessible à un bon sens esthétique, qui n’y voit qu’une “dé’charge” d´objets aléatoires (“Décharge”, 1992), des “jeux de patience” moralisateurs et inutiles, n’amusant que leur auteur (“Chat”, 1995; “Prendre ou ne pas prendre?”, 1995; “Encore un œuf oublié”, 1995; “Instrument de tous les temps”, 1996).
En effet, il ne joue pas inconsciemment avec lui-même, mais se bat dans la cage de ses contradictions, créée et fermée par lui-même, en arrivant parfois jusqu’à une auto-ironie moqueuse et une auto-flagellation amère. Le maître exprime cette impasse par un triptyque en bois, implanté librement dans l’espace; la composition comporte un texte significatif : “Année après année, il devient de plus en plus difficile de faire bouger même sa matière grise, sans parler des mains”. Cette composition, qui peut être envisagée en partie comme son autoportrait, représente son adieu au métier de sculpteur, source de bonheur et malheur durant de longues années.
2. Le dessin. Le purgatoire
Après sa quatrième exposition personnelle, tenue en 1997 et consacrée au 60ème anniversaire du maître, il disparaît contre toute attente de l’arène de la vie artistique de la capitale, pour faire, cinq ans après, au début du troisième millénaire, à l’exposition personnelle de 2002, deux salves artistiques dans le domaine du dessin et de la peinture.
L’empreinte du rapprochement le plus étroit avec l’art plastique portent les portraits, les images des animaux et les compositions qui rappellent les projets des monuments sculptés (“A la mémoire du Feu Éternel”, “Lumière interne”, “Piège”, “Au cimetière”, “Tas de ferraille et une toile d’araignée”, “Monument”). Des dessins tels que “Visage masculin”, “Belle-fille”, “Diana”, “Petite-fille”, “Nastenka”, “Irina” n’ayant ni sujet, ni charge idéologique supplémentaire, n’entrent pas dans la zone de l’expérimentation formelle et d’après leur stylistique figurative représentent les ouvrages les plus classiques du maître.
Les dessins animaliés de Raphaёl Aroutunian ont aussi des traits communs avec la sculpture, y compris l’animalisme “pur” (“Le rhinocéros”, “La tortue éléphantine”, “La grue couronnée”, “Le chameau”, “Le lynx” et plusieurs autres) et l’animalisme allégorique et fabuleux, où apparaissent devant nous non les espèces concrètes de la faune, mais les personnages de certaines paraboles qui prétendent exécuter des rôles étrangers et proscrits pour eux : le lion avec la couronne (“Manie des grandeurs”), son sosie majestueux (“Orang-outan”, 1988), “Gorille-penseur” ou “Monument à la cochonnerie”, portant empreinte de l’humour noir. Certaines figures animalistes sont proches de la sculpture grâce à leurs volumes et la pesanteur corporelle de leurs formes (“Maïa”, “Le roi des animaux”).
Une réinterprétation des scènes habituelles, familières pour tel ou tel genre, est propre à Raphaёl Aroutunian – dessinateur, car la “Défense imbattable” et “Le karaté” sont aussi loin du monde du sport que la composition de “Le sadique“, et la figure aux traits outrés d’une “personne de nationalité caucasienne” dans “Un bel homme”, qui s’associe à peine à l’étalon de la beauté masculine.
Il se pose toujours a nouveau des “questions maudites” de l’époque (“La Beauté sauvera-t-elle le Monde?”), s’étonne toujours de l’habitude surprenante de l’humanité de marcher continuellement sur le râteau, de répéter les anciennes erreurs et d’oublier les leçons du passé (“La même chose d’un centenaire à l’autre”). Il reste perplexe devant un renversement rapide des anciennes idoles (“Le renversement et le partage”), répond passionnément aux guerres civiles et hécatombes de nos jours (“Eclipse”,”la Guerre”, “Les têtes coupées”), aborde les normes de la conduite morale (“Quand tout est noyé dans le vin”), commémore ces maîtres spirituels (“Don Quichotte”,”Un souvenir de Komitas “,”Grigori Narekatsi”) …
“L’espoir meurt le dernier”, “Le grattage sur les cordes”, “Pierres”, “Les obus en vol” et plusieurs autres – tous sont des portraits des humeurs anxieuses, ambiguёs et changeantes de Raphaёl Aroutunian, ne pouvant pas se permettre ni repos, ni répit dans la lutte contre ses doutes, pensées sombres et angoisses devant de nouveaux malheurs, ce que même les noms de ces tableaux confirment (“Mon âme chenille”, “Décharges de l’âme”, “Etat d’âme d’un vieux Arménien”), dont le sommet tragique est “L’autoportrait” à cri perçant, pareil à la dernière parole sur l´échafaud : “Regardez, je suis sur le bûcher, devant vous, et mon visage est noir de fumée!” Le visage, représenté comme un masque défiguré, fustigé par de dures années vécues, mouillé de larmes de sang, – masque effrayant, mais non posthume.
On peut supposer, que la représentation de la vie en noir et blanc, originellement propre au dessin, a disposé encore plus Raphaёl Aroutunian (qui avait déjà ce penchant) à représenter le saule comme “pleureur” (“Saule pleureur”), les nuages comme menaçants (“Nuages d’orage”), les arbres sous forme de souches désséchées (“Pleurs de la Terre”) et la perte comme irréparable (“Une dure perte”). D’autre part, le dessin lui a redonné une nouvelle respiration et a offert des ailes artistiques, dont les plumes sont collées non seulement par une cire molle (“Icare”).
Le tracé de ses dessins crie à haute voix dans la composition “Un cri au secours”, qui provoque des associations avec le tableau connu du peintre norvégien Edvard Munch “Le cri”, et reproduit clairement les fruits fantasques de son imagination souffrante, malade en partie (“La décomposition”, “Les plantes inconnues”, “Les mystères de l’Océan”, “Un motif abstrait”, “Poltergeist“, “Un fantôme”). De l’autre côté, le dessin ouvre au maître une nouvelle – par comparaison à la sculpture – vue sur le monde qui l’entoure (“Je regarde à travers les fils d’une carcasse”), porte son attention vers les marques insignifiantes , mais pétillantes de la vie (“Сhampignon sur l’arbre”, “Les gouttes”, “Sections des arbres”) et sur les douces joies de la vie quotidienne (“Les pêcheurs”, “Saison de canotage”), ajoute une goutte d’auto-ironie dans son attitude envers les caprices et les illusions dûs à l’âge (“Une vision”, “Mirage sénile” où il joue avec les motifs de “Jugement de Paris” et de “Trois Beautés”).
C’est dans le dessin que le maître abandonne définitivement l’illusion d’accéder au paradis communiste sur la Terre et tourne ses pensées vers les forces supérieures célestes.
3. La peinture. L’ascension
La peinture qui en 2000 a pris la relève du dessin, n’a apparemment apporté aucuns changements cardinaux au répertoire thématique de l’oeuvre de Raphaёl Aroutunian. A juger par les noms des tableaux et les commentaires d’auteur, il est attiré, comme autrefois, pratiquement par tout : par les symboles antihumains de “notre temps agité” (“Coup de feu”), par “le bien et le mal” (“Une vieille fresque”), par la vie elle-même avec sa “couleur zebre” (“La Roue de la Vie”), par l’état “d’une âme agitée” (“Force de la nature”), par le passe-temps de la jeunesse de la génération perdue” (“Le repos au sein de la nature”), par des compositions purement abstraites et décoratives, que “l’on peut interpréter de différentes façons” (“Une fantaisie au sujet de la vie sous-marine”, “Une fantasmagorie” et autres), par les fêtes nationales estoniennes (“Un masque de fête”), par une attitude barbare “de la conscience humaine envers le monde animal” (“La conscience à l’envers”), par l’ingérence des services spéciaux dans la vie privée (“Des manigances démoniaques”), par “l’amitié de races jaune, blanche et noire” (“Les trois beautés”) et (bien que сela puisse paraître étrange) par les sujets, qui “doivent réveiller des sentiments patriotiques” (“La revue des armes”). En bref, il est séduit par tout – à partir des sources bibliques (“Adam et Eve”, “Le sacrifice d’Abraham”) jusqu’aux dernières nouvelles du jour (“Une catastrophe”).
Cependant dans sa peinture sont présents des changements, même importants. Ce qui est symptômatique, c’est une diminution générale de la tension satirique dans les oeuvres sur le sujet de “vices modernes”, pareilles à “L’ange déchu” avec les billets USD collés l’un à l’autre à la place des bras. Les questions d’actualité, posées avec passion et colère, cèdent la place au sourire amer et sarcastique et à la désillusion personnelle, résultant des accusations sociales, ce qui trouve en partie son reflet dans la composition “La guitare détournée”, dont les cordes, à l’image de mains baissées d’un homme fatigué et désepéré, sont “molles de désespoir”.
Réfutant toujours sommités et standards artistiques, Raphaёl Aroutunian s’oriente dans ses ouvrages vers la spontanéité, propre à l’œuvre des enfants, où le postulat “je veux” a plus de poids que n’importe quel impératif du “grand art”. Il découvre dans l’art son fondement du jeu libre et arbitraire, dont la valeur sociale et matérielle est extrêmement indécise et est conditionnée par une multitude de circonstances fugitives vis-à-vis du comptage stricte et objectif. Déjà dans son “mobile” en bois de 1992 “Chevaux de bois”, fait exceptionnellement pour le plaisir personnel, il se permet de ranimer et orner une œuvre sérieuse et “adulte” du côté professionnel, par des jouets d’enfant, c’est-à-dire, par des objets adequats du point de vue de l’art du jeu. En insérant dans ses collages des mots, composés de pièces de constructeur pour enfants (“La dédicace”), de téléphones portables et calculatrices (“Portrait du fils”), de gants (“L’inaccessible”), de bracelets (“Les valeurs perdues”), de figurines d´insectes et de tortues (“Enchaînement?”), en jouant avec d’autres objets familiers, Raphaёl Aroutunian n’est pas sous l’emprise d’un loisir insouciant, il s’occupe d’une création libre et assez sérieuse qui ressemble peu à des jeux enfantins dans un bac à sable .
En réalisant ses œuvres originales, Raphaёl Aroutunian éprouve d’une manière évidente une satisfaction morale, une jouissance esthétique extraordinaire et un sentiment du calme spirituel même lors de la création des œuvres tristes, à en juger d’après leurs intitules (“Un beau début et un triste oubli”, “Sans issue”, “La palette de deuil”). Le maître atteint un envol affranchi de fantaisie impétueuse, où le temps n’est plus maître et les coordonnées spatiales n’existent plus, où règnent forces de la nature et mélodie (“Le défilé des étoiles”), où les génies des temps passés ressuscitent (“Paganini”, “A la musique de Beethoven”, “Un masque ranimé”), où tout est éclairé par la lumière divine (“Le cierge de Dieu”), ce qui allège les souffrances de l’âme de l’auteur.
Le fête de l’âme est organisée non pour des badauds et hôtes mal venus, mais pour les invités et les proches du peintre, faciles à reconnaitre grâce à la galerie de portraits de famille. Ces gens sont mis sur un certain piédestal, inaccessible aux forces du mal, les protégeant contre tous les dangers possibles; ils sont entourés d’une auréole aux couleurs claires et joyeuses, et s’ils touchent tout de même le sol, celui-ci est représenté comme “Terre paisible et verdoyante” (“Diana Aroutunian”).
Le peintre découvre involontairement un nouveau genre, – le genre du portrait – cadeau de fête et amulette, où sont toujours imbriqués soit les “pierres de couleur comme feu d’artifice en l’honneur du bien et de la beauté” (“La petite-fille Diana”), soit les mots composés de coquillages – “Pour toi” (“Titre de donation à l’épouse??”), soit “des colliers d’ambre jaune avec une fleur blanche ornée de perles au milieu – symbole du soleil et de la bonté en tant que valeurs éternelles” (“Vika”), soit les signes du Zodiaque et «les pierres contre le mauvais œil” (“Tatiana Steinle”, “Nastienka”, «La jeune fille avec un hamster”, “Rimma Kazakova”, “Lada”, “Portrait de V.Gourova”).
Аu panthéon des dieux et divinités de toutes sortes, il n’existe pas celui qui puisse occuper au coeur du peintre une place plus haute que celle de sa femme Irina. Ainsi en témoigne tout l´héritage artistique du maître, à commencer par la sculpture de 1965 “Irotchka”. Le maître utilise l’image de sa femme épisodiquement au début (dans ses œuvres plastiques) et par série après (dans le dessin et la peinture). Et dans cette galerie, qui se complète constamment, le portrait commence à prendre avec le temps l’aspect iconographique (“Portrait de l’épouse en arc-en-ciel”, accompagné de l’explication : “Je la trouve sainte, voilà pourquoi je l’ai placée parmi les étoiles brillantes”) et les formes symboliques, y compris les sculptures “Les deux”,”La famille “,”La nuit”, “L’union”, les dessins “Sans nom” (accompagné de texte “Mes fleurs noires, te sont-elles nécessaires?”), “Je reviendrai”, “Le rapprochement”, “Ma princesse”, les tableaux “Titre de donation à l’épouse”, “L’esthétique de la famille” (famille comme valeur suprême).
Probablement, même les autres peintures qui ne contiennent aucune allusion à l’image d’Irina, telles que “La palette de l’amour”, “Adam et Eve”, “Dieu est Amour”, “Je voudrais t’offrir l’Univers”, sont aussi consacrées à elle, c’est-à-dire, à toutes les années de leur union heureuse, qu´ aucun revers de fortune, comme cela paraissait dans leur jeunesse, ne pouvait assombrir. A vrai dire, ces revers n’ont pas pu désarçonner Raphaёl Aroutunian avant ce jour de 2003, où il ne lui resta plus rien, à part ces vers de poésie orientale : “Je suis assis dans le désert de mon deuil pour toi, entouré de l’océan argenté de mes larmes”.
Dans la galerie personnelle, imaginée par Raphaёl Aroutunian avec son fils Аreg, il y aura, peut-être, une salle réservée spécialement pour Irina, déesse principale de son panthéon. Cela signifierait que la dernière de ses dettes personnelles qui jusqu’à présent ancre le maître à cette vie beaucoup plus solidement que toute chaîne abstraite de la morale humaine, soit rendue.
Alexandre Sidorov,
critique d’art,
Adjoint du Président
de l’Académie des Beaux-Arts de Russie
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* Publication abrégée