Kümme aastat tagasi kinkis saatus mulle tutvumise suurepärase inimese, looja ja „ilu pantvangi” Rafael Surenovits Arutjunjaniga.
Kunstniku 68. sünnipäev, mida peetakse 2005. aastal, pole veel põhjus teha lõplikke kokkuvõtteid tema loomingulistest saavutustest, seda enam, et tema poolt loodu eeldab järge.
1. Skulptuur. Maailma loomine
Rafael Arutjunjan realiseeris Eesti Riiklikus Kunstiinstituudis skulptuurikateedris omandatu oma diplomitöös Hukkumisele määratud (1964). See oli neljast figuurist koosnev 2,25 meetri kõrgune kompositsioon teemal „Odessa geto juudid”. Tema diplomitöö kutsus eksamikomisjonis esile väga tõsiseid vaidlusi. Komisjoniliikmed muutusid rahutuks mitte niivõrd lõputöö kunstiliste väärtuste kui partei ideoloogide võimaliku negatiivse hinnangu pärast. Diplomitöö kaitsmine kulges siiski hiilgavalt.
Rafael Arutjunjani esimeseks ja ainsaks „loomingulise naturaliseerumise” katseks jäi osalemine EKP Keskkomitee hoone ette püstitatava V. I. Lenini mälestussamba konkursil. Kuid isegi ergutuspreemia saamisega kaasnesid sellised moraalsed järeleandmised, et ta keeldus igaveseks tellitud kujudega tegelemast. Kui Rafael Arutjunjan inimesena, kellel polnud midagi Lenini vastu ja keda oli koolis kasvatatud teda peaaegu püha inimesena kummardama, sai perestroika aegadel tagantjärele teada, et „maailma töölisklassi juhi” käsul oli massiliselt igasuguseid jäledusi korda saadetud, siis purustas ta oma kaukaasia temperamendist võimendatud vihahoos Iljitsi kipsist pea suure haamriga väikesteks tükikesteks.
Luksus kõndida kunstis mittekonjunktuurset rada mööda, sõltumatus, vabaduse ja armastuse kõigist üldinimlikest väärtustest kõrgeimaks seadmise eest tuli tal maksta kallist hinda. Aastail 1966–1983 teenis diplomeeritud skulptor endale ja oma perele leiba Rahumäe kivitöökojas, raiudes hauakive, et „hommikul igavikustada kellegi teise, õhtul aga oma nime”. Kalmistumüüride vahel polnud kohta loomingulistele kangelastegudele. Ainus õnnelik erand – „Istuv naine” (1975) – ilmus tema loomingusse juhuslikult. Kavandatud õpetaja poja hauale, pääses see tavapärasest hauasamba saatusest ja muutus iga muuseumi kogusid vääristavaks skulptuurikompositsiooniks, meenutades suure prantsuse kujuri Mailloli saavutusi ja leides koha nende aastate parimate Balti skulptuuride reas.
Rafael Arutjunjani vabatahtlik ja põhimõttekindel eetiline ning esteetiline eraklus tingis tema kunstiloomingu peaaegu staatilise zanrilise struktuuri. Paljude aastate jooksul – 1960ndatest 20. sajandi lõpuni – hõivas selles keskse koha portree. Eelkõige lähedaste ja sugulaste, meistrile hästi tuntud inimeste portreed.
Igas töös peegelduva ereda ja kordumatu kunstnikupalge juures, nagu Tanja (1968), Vioola (1975), Allake (1979), Baltlase pea (1990) ja teised, on kõigile omane üks joon: hingeline soojus ja neitsilik puhtus; kõigis detailides ning tervikus kajastuv plastilise joone klassikaline selgus, mis on vaba formaalsest eksperimenteerimisest; see selgus kumab läbi konkreetse portreteeritava kunstniku ajatu humaanse ja esteetilise ideaalina.
Eelöeldu puudutab ka meistri perekonnaliikmete portreesid, kelle kujutamise juurde on ta paljude aastate jooksul ikka ja jälle pöördunud (Poja pea, 1974; Poisi pea, 1994; Lapselaps, 1994). Neis väljenduv hingestatud igavene ilu ja argipäeva askeldusist väljalülitatus ei lase teostel langeda kodusesse ilutsemisse ega kammerlikkusel piirduda pisiplastika raamidega.
Selle portreede galeriiga on lähedalt seotud laitmatud, kunstilise maitse suhtes kõige rangemad ja nõudlikumad tööd, nagu Mask (1977), Naisterahva pea (1981, pronks), Unelmad (1985) ja Dekoratiivne pea (1985), milles formaalse lahenduse peenust soojendab reaalse prototüübi hingus, ehkki teinekord ainult vihjena tema olemasolule.
Meie kaasaegse mehe arhetüüp on jäädvustatud meistri niisuguses suurepärases töös nagu Kirurg (1978), kus meid rabab kõik: nii vaoshoitud ja esiletükkimatu heroiline paatos kui ka mõõtmetelt suhteliselt väikese (kõrgus 45 cm) teose karm monumentaalsus ning lõpuks virtuoosne, temaatiliselt õigustatud, näilisust vältiv efektne materjalitöötlus, mis varjab maskiga kaetud näoosa ja jätab vaatajale nähtavaks üksnes silmad – mis aga pole niivõrd poolsuletud kuivõrd keskendunud.
Oskus saavutada veenvaid tulemusi erinevates materjalides ongi Rafael Arutjunjani ande tugevamaid omadusi. Kusjuures nii naturaalsete, kallite materjalide (marmor, pronks, puu) kui ka odavate, kunstlike (kipsist plastmassini) puhul. Rafael Arutjunjan märkas ja kasutas hiilgavalt ära naturaalsete materjalide, nagu selgus, piiramatuid, „metafoorseid” omadusi. Imetlusväärne pole mitte niivõrd talle vajaliku materjali meisterlik imiteerimine, kuivõrd kõikvõimalikest uutest kunstmaterjalidest selliste omaduste ja visuaalsete efektide esiletoomine, mis erinevad väga kivist, puust ja metallist. Kunstniku poolt loodud väärtuste süsteemis murrab skulptor barjäärid naturaalse ja tehisliku vahel. Selle tunnistajateks on Noore naise pea (1969) ja Autoportree (1993), loodud ebatavalisest ainest ammu unustatud iidsete ja hindamatute värvilise keraamika võtetega, samuti plastmassist Kaelkirjak (1973) ja Vana gnuu (1976), mille ilmekas tektoonika ei meenuta mitte ühtki looduslikku materjali.
Sajandi reaalsed draamad leidsid aset kaugel kunstniku ateljeest ja korterist, kuid nad andsid rikkalikku ainest kaasaelamiseks, mis omakorda äratas ellu mahuka tsükli tragöödialikke kompositsioone (Viktor Hara. Surmaeelne laul, Itkupuu. V. Hara mälestuseks, mõlemad 1975; Langenute varjud kutsuvad üles. Santiago, 1976, See kordus Tsiilis, 1977; Vanglakamber. Inimõiguste eest võitlejatele, 1985 jpt). Erakordselt tundlikuna võõraste kannatuste suhtes pidi Rafael Arutjunjan samas tunnistama, et inimkond on möödaniku kogemustest halvasti õppust võtnud. Seda on ta väljendanud oma töödes, aga ka nende pealkirjades, nagu Hoiatus (1990), inspireeritud Tsernobõli katastroofist, ja Meeletu, meeletu maailm (1998) Afganistani draama ainetel.
Rafael Arutjunjan ei pidanud vajalikuks luua oma plastilist varianti Don Quijotest, kuid ometi kaigub helisid hümnist üksinduses võitlevatele ja surevatele kurva kuju rüütlitele sellistes töödes nagu Minas Avetisjan (1976), Komitas (1987), Kauge tähe sära. Sahharovi mälestuseks (1989), Munk (1992), Ühe kunstniku mälestuseks (1995).
Peaasjalikult naiskujudes täheldatav meistri selge klassikaline kujutusmaneer ei anna meile veel põhjust rääkida tema kunsti ühtsest individuaalsest stiilist, kus Kevadmotiivi (1974) ja Lehesaju (1980) peen plastika, kompositsiooni Igavikku (1973) dünaamiline sihikindlus harmoneeruvad – vaevalt et rahulikult! – Vietnami sea (1976) graniidist läbitungimatuse ja raskusega, nagu ka süzeevaba väljendusrikkus Arglikus nooruses (1970) valmiliku ümberütlemise ning ilukõnelisusega teoses Ahv ja elevant (1984). Kunstniku erk ja rahutu hing sarnaneb ettearvamatu vulkaaniga, mille loominguline laava on võimeline sünnitama nii antiiknormidele vastava ilutunnetusega Torso (1985) kui ka abstraktseid ja 20. sajandi väljendusvahendeid kasutavaid töid (Hoola hoop, 1968; Kevadmotiiv, 1974; Must madonna, 1980). Selle laava kõikjalevalguv tulv võib välja uhtuda, kohati peaaegu üheaegselt, väga erinevad teosed, nagu mälestusmärk Minu koerakesele (1986) ja skulptuur Telesild (1992), siis jälle Leinav mask (1986) ja Sõbralik sarz(1987). Kuid mõnikord ilmuvad tööd, mis tegelikult allkirju ei vajagi, nagu näiteks Klotsid (1992) või Dekoratiivne kivirahn (1987).
Vast kõige problemaatilisem ja paljuski dramaatilisim osa Rafael Arutjunjani loomingulisest pärandist on esindatud tema monumentaalkompositsioonides. Juba Päike geto kohal püstitab meie ette küsimuse, mis see siis on, kas lõpetatud suurvorm või tulevase suuremastaabilise mälestusmärgi projekt. Sama küsimus puudutab ka teisi traagilise sisuga taieseid (Surnud tee. Salehard – Igarka, 1990; Reekviem. Maavärina ohvritele, 1991; Muldasängitamine, Pühendus stalinismi ohvritele, kaks viimast 1992; Põldpüüd, Lahingujäljed, 1993; Kurjakuulutavas ringis, 1996).
Kunstnikul õnnestus 1982. aastal saada Kohtla-Järvele püstitatud karmi ja heroilise Eesti Kohtla-Järve ja Soome Outokumpu kodanike vahelise sõpruse monumendi autoriks. See on loodud kohalikust graniidist ja on väga kaugel nõukogude mälestusmärkide stereotüübist, mida omal ajal püstitati sõpruslinnade „vendluse” auks. Ka Langenute varjud kutsuvad üles. Santiago ja See kordus Tsiilis meenutavad kõige vähem tavalisi kunstiteoseid, mis võiksid olla era- või ühiskondliku interjööri kaunistusteks. Nende täisväärtuslik mõju on mõeldav ainult märkimisväärses suurenduses üllas materjalis, spetsiaalselt selleks sobivas väljaspool linna piire asuvas ning igast küljest ja eemalt hästi vaadeldavas memoriaalses keskkonnas.
Uus, oma arvukuses kõike muud ületav teoste rida algab selliste töödega nagu Elu murdis läbi (1986) ja Vangikamber. Inimõiguste eest võitlejatele (1985). Vaieldamatult on tegemist monumentidega (esimene allegooriline, teine memoriaalne). See, et nad on iseenesest jõulised kompositsioonid, on samuti iseenesestmõistetav. Raske on kujutleda nende puise „hinguse” teisendamist mingisse monumentaalsesse materjali, raske on ette kujutada memoriaalansamblis vangikambri okastraati või elujõudu sümboliseerivat plastmassist lehtedega oksakest, mis on Elu murdis läbi põhielemendiks. Samasse, monumentaalsele materjalile mittepretendeerivate kunstiteoste ritta kuuluvad ka Lehekülg minu rahva ajaloost (1990), Pühendus stalinismi ohvritele (1992), Sünges ringis (1996) ja paljud teised.
Olles kõrvale heitnud akadeemilised ilu kriteeriumid ja olles murdnud traditsioonilised ettekujutused skulptuurikunstist, saavutab Rafael Arutjunjan eelnimetatud töödes selle absoluutse vabaduse, millest ta unistas enne instituuti astumist: vabadus „mõtetes, oma ateljees, skulptuuris”. Just absoluutne vabadus võimaldas tal ühe töö raames ühildada klassikaliste mõõdupuude järgi ühendamatud komponendid: looduslikud ja tehismaterjalid, autori enda poolt loodud originaalsed objektid ja olmeesemed (laste mänguasjad Karussellis, 1992; ajakirjadest väljalõigatud fotod Draakonis, 1990; prillid ja sõdurikiiver teoses Osman Pasale, 1995; lauakell kompositsioonis Aeg on kõige kohtumõistja, 1995 jne).
Sukeldunud tormilisse üksinduses kulgemisse ja soovimata leida varju rahulike kallaste juures, kuhu meelitasid teda esteetiliste majakate peibutavad tuled, kaotas kunstnik pärast NL lagunemist üksteise järel kõik tähtsamad loominguks vajalikud sotsiaalsed stiimulid ning hakkas nostalgitsema „kõige selle järele, mis oli olnud terviklik, nüüd võib aga laguneda”. Tema dialoog ajaga meenutab järjest rohkem spontaanset liuglemist ümbritseva elu lainetel. Mitte ainult tavavaatajal vaid ka professionaalsel kriitikul on mõnigi kord raske mõista, kuhu autor pürib teosega Läbi kaose ja pimeduse (1996) ja mille nimel lahvatab Püha leek (1995) või keda ähvardab Draakon. Süsteemi sünnitatud (1990) või Iidol (1996).
Autori tolleaegne looming meenutab pigem vaimset eneseõgimist, üksildast kurbmängu iseendaga, ainult talle endale mõistetavate piltmõistatuste koostamist, mille lahendus ei ole kontimööda tavalisele tervele esteetilisele mõistusele ja mis tihti paistavad juhuslikult kuhjatud objektide prügimäena (Prügimägi, 1992), kõigile peale autori tarbetute ja mitte kedagi ahvatlevate moraalitsevate pasjanssidena (Kass, 1995; Võtta või mitte võtta, 1995; Veel üks unustatud muna, 1995; Kõikide epohhide relv, 1996).
Siiski ei ole see kõik hullumeelne mäng iseendaga, vaid kunstnik viskleb omaloodud vastuolude puuris ja jõuab peaaegu mõnitava eneseirooniani ning kibeda enesepaljastuseni. Autor väljendab seda tupikut kolmeosalises, vabalt ruumis paiknevas puust kompositsioonis, mis kätkeb endas tähenduslikku teksti „Mida aasta edasi, seda vaevalisem on liigutada ajusid, kätest rääkimata”. Seda osa detailides autoportreena vaadeldavat kompositsiooni võib võtta ka hüvastijätuna autorit pikki aastaid õnne ja õnnetustega kostitanud skulptori tööga.
2. Graafika. Purgatoorium
Pärast oma 60. juubelile pühendatud neljandat personaalnäitust 1997. aastal kaob R. Arutjunjan kõigile ootamatult pealinna kunstiareenilt, selleks et 5 aastat hiljem juba uue aastatuhande alguses, 2002. aasta isiknäitusel, anda kogunisti kaks loomingulist kogupauku: graafikas ja maalis.
Kõige lähem kokkupuude plastikaga on täheldatav portreedes, loomade kujutamises ja kompositsioonides, mis meenutavad skulptuuride-mälestusmärkide projekte (Mälestus igavesest tulest, Sisemine valgus, Lõks, Kalmistul, Metallimaak ja ämblikuvõrk, Monument). Sellised graafilised lehed nagu Mehenägu, Pruut, Diana, Lapselaps, Nastjake, Irina on endiselt vabad mis tahes täiendavate süzeelis-ideoloogiliste materjalide koormast ega sisene formaalse eksperimenteerimise tsooni, kuuludes stiili poolest autori kõige klassikalisemate tööde hulka.
Samuti on palju ühiseid jooni skulptuuridega Rafael Arutjunjani animalistlikus graafikas, kätkedes endas „puhast” animalismi (Ninasarvik, Hiidkilpkonn, Pärjatud toonekurg, Kaamel, Ilves jpt), ja autori allegoorilis-valmilikes teostes. Siin ei tõuse vaataja silmade ette konkreetsed fauna esindajad, vaid teatud moraalitsevate mõistujuttude tegelased, pretendeerides nende jaoks võõrastesse rollidesse: lõvi krooniga (Suurushullustus), tema kuninglik teisik (Orangutang, 1988), Mõtlev gorilla või musta huumoriga vürtsitatud Monument sigatsemisele. Mõned portreed ja animalistlikud tegelased on lähedased skulptuurile peaaegu skulptuurse joone ja suisa kehalise vormiraskuse tõttu (Maia, Loomade kuningas).
Tavapäraste kunstivormide ümbermõtestamine nende zanrilistes, süzeelistes ja temaatilistes tähendustes on omased R. Arutjunjanile ka graafikas. Tihe kaitse või Karate on sama kauged spordimaailmast kui kompositsioon Sadist, aga Meesiluduse ilme oma ülepakutud „Kaukaasia päritolu näoga” vaevalt et assotsieerub mingi meesilu etaloniga.
Üha uuesti esitab autor endale painavaid igavikulisi küsimusi (Kas ilu võib päästa maailma?), on üllatunud inimkonna imepärasest omadusest „astuda mitu korda samale rehale”, korrata vigu ja unustada möödaniku õppetunnid (Sajandist sajandisse ikka seesama). Autorit paneb mõtlema endiste iidolite mõtlematu postamendilt langetamine (Maharebimine ja saagi jagamine), ta elab tuliselt kaasa meie päevade mõttetutele vennatapusõdadele ja verevalamistele (Mõistusekaotus, Sõda, Maharaiutud pead), puudutab moraalse käitumise normatiive (Kui kõik, mis võimalik, on maha joodud), meenutades ka oma vaimseid õpetajaid (Don Quijote, Mälestusi Komitasest, Grigori Narekatsi).
Lootus sureb viimasena, Kriipimine pillikeeltel, Kivid, Lendavad mürsud ja paljud teised teosed on kõik autoportreed, mis kajastavad Rafael Arutjunjani murelikke, mitmetähenduslikke ja muutlikke meeleoluvarjundeid, kes ei saa endale lubada puhkust ega hingetõmbehetki võitluses isiklike kahtluste, süngete mõtete ja uute õnnetuste pingelise ootusega. Selles veenavad meid ka ta teoste pealkirjad (Minu hing on tõuk, Hinge tühjendamised ja Vana armeenlase hingeseisund), mille traagiliseks tipuks on Autoportree meeleheitliku, justkui tapalaval karjutud viimse sõnumiga „Vaadake nüüd, ma olen teie ees tuleriidal ja minu nägu on juba nõgine”. Nägu on justkui moonutatud raskete läbielatud aastate pitseriga, meenutades verepisaraid nutvat inetut maski. Mask on hirmuäratavalt paljastav, kuid samas mitte surimask.
Võib eeldada, et elu kujutamine mustvalgetes toonides, mis on üldse algselt omane graafikale, süvendas kunstnikule niigi omast joont kujutada paju leinapajuna (Nuttev paju), pilvi ähvardavatena (Ähvardavad pilved), puid kuivanud leinapärgadena (Maa itk) ja korvamatut kaotust tingimata absoluutselt asendamatuna (Raske kaotus). Koos sellega andis graafika kunstnikule siiski teise hingamise ja uued loomingulised tiivad, kus sideaineks pole ainult ebakindel vaha (Ikaros).
Kompositsioonist Hädakisa, mis assotsieerub tuntud norra kunstniku E. Munchi Karjega ja taasloob kunstniku piinatud ning kohati haiglase kujutelma väljendusi (Lagunemine, Tundmatud taimed, Ookeani saladused, Abstraktne motiiv, Poltergeist, Viirastus), kostub kunstniku enda vali hädahüüd. Samas avab graafika meistrile skulptuuris tabamata jäänud uue vaatenurga ümbritsevale (Ma vaatan läbi karkassi traadi) ja suunab tema tähelepanu vähetähtsatele, kuid elujaatavatele objektidele (Seen puu otsas, Tilgad, Puu pügamine) ning igapäevase elu vaiksetele rõõmudele (Kalamehed, Seenehooaeg), lisades elutervet eneseirooniat puht-ealistele veidrustele ja tujudele (Nägemus, Raugalik miraaz, milles mängitakse ümber Parise otsuse ja Kolme graatsia ikonograafia).
Just graafikas jätab autor lõplikult hüvasti illusiooniga, et on võimalik saavutada prokommunistlik paradiis maa peal, ja suunab oma pürgimused kõrgemate taevaste vägede poole.
3. Maal. Taevaminek
Maal, mis 2000. aastal asus graafika asemele, ei toonud esmapilgul mingeid muutusi Rafael Arutjunjani loomingu temaatikasse. Teoste pealkirjade ja autori kommentaaride järgi otsustades köidab nagu ennegi tema tähelepanu praktiliselt kõik: „meie muutlike aegade” antihumaansed sümbolid (Lask), headus ja kurjus (Vana fresko), elu ise oma „mustvalgetes sebravärvides” (Eluratas), heitleva hinge seisundid (Stiihia), kadunud nooruse „ajaraisk” (Puhkus looduse rüpes); puhtabstraktsed ja dekoratiivsed kompositsioonid, mida saab mitmeti mõista (Fantaasia veealuse elu teemadel, Fantasmagooria jt.), Eesti rahvalikud tähtpäevad (Folkloorne mask), inimteadvuse barbaarne suhtumine loomariiki (Ümberpööratud olend), eriteenistuste tungimine eraellu (Sortside riukad), kolme rassi – kollase, valge ja musta – sõprus (Kolm graatsiat) ning, nii imelik kui see ka ei tundu, süzeed, mis peaksid esile kutsuma patriootilisi tundeid (Relvade paraad). Lühidalt, kõik piibliainestikust (Aadam ja Eeva, Abrahami ohverdus) kuni viimaste päevasündmusteni (Katastroof).
Siiski on ka vägagi olulisi muutusi. Selle sümptomiteks on näiteks satiiri kahanemine tänapäeva pattude ülipingestatust käsitlevates teemades, nagu näiteks Langenud ingel, kellel on käte asemel dollari kleebised. Kirglik ja raevukas publitsistika asendub kibeda, sarkastilise muigega ning isikliku pettumusega enesepaljastuslikes otsingutes, mis muide osaliselt kajastuvad sellises kompositsioonis nagu Selja pööranud kitarr, mille keeled on kui väsinud ja meeleheitel oleva inimese murest rüppe langenud käed.
Endiselt ühtki autoriteeti ja kunstilisi normatiive tunnistamata väljendab autor oma kogemust lapseliku ja isetegevusliku loomingulise nägemusena, kus postulaat „ma tahan nii” omandab suuremat kaalu kui mis tahes kõrgeim imperatiiv, ta avastab kunstis vaba ja meelevaldse mängu põhialused, mille sotsiaalne ja materiaalne väärtus on ülimalt tinglik ning tingitud tohutust hulgast asjaoludest, mis ei allu objektiivsele ja rangele arvestusele. Juba 1992. aastal autori oma lõbuks loodud kompositsioonis Karussell lubab ta endal elavdada ja kaunistada tõsist ning oma materialistlikkuses täiskasvanulikku ja professionaalselt viimistletud objekti mänguasjadega (tol korral puust „mobiiliga”), väljendades sellega kõige otsesemalt, kust pärineb mängukunst. Pikkides oma kollaazpiltidesse mänguklotsidest laotud sõnu (Pühendus), mobiiltelefone ja kalkulaatoreid (Poja portree), kindaid (Ligipääsmatu) ning käevõrude tühje juveelide kinnitusi (Kaotatud väärtused), putukaid ja tillukesi kilpkonni kujutavaid figuure (Lühis) ning mängides teiste olmetehnika esemetega, ei tegele Rafael Arutjunjan mõttetu ajaveetmisega, vaid vaba ja küllaltki tõsise loominguga, milles on väga vähe lapselikku liivakastis tuhnimist või meile kõigile lapsepõlvest tuttavat väikeste saladuste loomist.
Iseäraliku käsitööga tegeledes tunneb autor ilmset moraalselt rahuldust, ebatavalist esteetilist naudingut ja hingerahu, isegi kui ta loob pealkirjade põhjal otsustades kurbi teoseid (Kaunis algus ja kurb teadmatus, Väljapääsmatus ja Leina värvid). Meister saavutab sellise vaba loomingulise palangu, säärase piiritu fantaasialennu, kus ajal ei ole mingit võimu ja ruumilised koordinaadid pole määratud, kus valitsevad ebamaised stiihiad ja kõlavad kosmilised meloodiad (Tähtede paraad), kus elustuvad möödunud sajandite geeniused (Paganini, Beethoveni muusika saatel, Elustunud mask) ning kõik on üle valatud jumaliku valgusega (Issanda küünal), mis kergendab autori kurba ängistatud hinge.
Oma hingepidu ei korralda ta juhuslikele möödujatele ja kutsumata külalistele, vaid valitutele ja kutsututele ning oma lähedastele, keda on lihtne ära tunda perekonnaportreede galeriist. Need inimesed on asetatud justkui pjedestaalile, kuhu ei küüni kurjuse jõud ja mis kaitseb neid kõikvõimalike ohtude eest ning mida ümbritseb helendav ja rõõmsavärviline aura. Aga kui isegi tekib mingi kokkupuude maapinnaga, siis seda on kujutatud läbi „rahumeelse” rohelise maakera kujundi (Diana Arutjunjan).
Tahtmatult avastab kunstnik uue zanri – piduliku kinkeportree ja talismani, milles alati esineb kas värvilistest kivikestest „saluut” headuse ja ilu auks (Lapselaps Diana) või merekarpidest laotud lause „Minult sinule” (Kingitus naisele) või siis merevaigust pärlid ja valge lill teemantiga keskel, sümboliseerimaks päikest ja headust kui igavesi väärtusi (Vika), või sisaldab hoopis sodiaagimärke ning kurja pilgu eest kaitsvat talismani (Tatjana Steinle, Nastjake, Tütarlaps ja merisiga, Rimma Kazakova, Lada, Gurova portree).
Kõikvõimalike jumalate ja jumaluste panteonis ei ole ühtki sellist, kes hõivaks kunstniku südames kõrgemat kohta kui tema naine Irina. Parim kinnitus sellele on kunstniku loominguline pärand alates 1965. a. loodud Irotskast. Pöördumised oma naise kuju poole on aja jooksul sagenenud, episoodilistest (skulptuuris) kuni seeriaviisilisteni (graafikas ja maalis). Sealjuures selles pidevalt täienevas galeriis omandavad naise portreed ajapikku ikoonilikke (Naise portree vikerkaares, millega kaasneb seletus „Ma pean teda pühaks ja seepärast panin ma ta säravate tähtede keskele”) ja sümbolistlikke vorme, kuhu võiks liigitada skulptuurid Kahekesi, Perekond, Öö, Ühinemine, graafilised lehed Nimeta (selgitava tekstiga „Kas vajad sa mu musti lilli?”), Ma tulen tagasi, Lähenemine, Minu printsess, maalid Kingitus naisele, Perekonna esteetika (perekond kui kõrgeim väärtus).
Eeldatavasti on ka maalikompositsioonid Armastuse palett, Aadam ja Eeva, Jumal on armastus, Kingiksin sulle universumi pühendatud Irinale ja kõigile üheskoos veedetud aastatele, mida, nagu nooruses tundus, ei suudaks muserdada mingi olmemurede tusameel. Tegelikult ei võinudki need olmemured Rafael Arutjunjani sadulast paisata, kuni selle 2003. aasta musta päevani, kui tal ei jäänud muud, kui meenutada idamaa luulest tuntud värsirida „Sandina istun ma sinu järele õhates oma igatsuste kõrbes ja mind ümbritseb mu pisarate hõbeookean”.
Rafael Arutjunjani poolt kavandatud isiklik galerii, mille ta kavatseb rajada koos poja Aregiga, saabki võib-olla ühe saali, mis on pühendatud tema jumalannale Irinale. See tähendaks viimase isikliku võla maksmist, mis ikka veel ühendab autorit maise eluga ja seejuures palju tugevamini kui abstraktsed üldinimlikud ning moraalsed köidikud.
Aleksandr Sidorov, kunstiteadlane,
Vene Kunstiakadeemia presidendi abi
————-
* Avaldatakse lühendatult